Органон : Литературный журнал
 

  скрупулы
Василина Орлова

 

  Сентиментальное путешествие в страну медиального (часть 2) 18.10.2008: ЕЛЕНА ТРИФОНОВА


                                                                                                                             «

Путешествие медиа-образа в художественное пространство


4.        

Хроника – поиск формы, сначала интуитивный, в череде случайностей. Первый по числу серий-случайностей фильм «Профессия-репортер», где репортажи о борьбе афроамериканцев за независимость, которые делает герой Николсона, называют неудачными, даже получив известие о его смерти. Если бы эта смерть была не симулякром, он оказался бы в забвении, но только после нее репортер, отказавшийся быть репортером, им впервые стал. Ожидая приключения, он является на встречи, назначенные другим человеком, руководствуясь лишь тем, что осталось в чужих бумагах  и записных книжках. Образ развертывается после смертельной точки. Его становление происходит будто на ощупь, ответы случайно совпадают с вопросами, потом начинают избегать вопрошаний, прячутся в безумных лабиринтах домов Гауди. Ускользнуть не удается, и приключение переходит в преследование-для-уничтожения. Жанр становится образом. Пройдя стадию по установлению своей конечности, названной Мишелем Фуко «Человек-Бог», репортер, изогнувшись, делает свои репортажи изнутри: обвинить их в неправдоподобии уже трудно, так он исчерпывает свою бесконечность, бегство не может длиться вечно, и приключение, остановившись, обретает форму – Человек. Смерть наступает тихо, камера смотрит в окно, где мимо проходят люди. Среди них какое-то беспокойство, но вот все покидают поле зрения камеры. Медиа-образ в своем становлении преобразовал текст и привел приключение к форме-трагедия.

В контексте субмедиального подозрения образ журналиста, кроме обычной образной раздвоенности и неуловимости, содержит еще и внутреннюю неразличимость между аутентичным и симулятивным. В медиа-образ всегда включено время : он сам либо ускользает, либо пытается догнать время, но независимо от скоростей, которые заключены в его сериях, медиа-образ заключает в себе источник, из которого время поступает к нам.  Развертывание предполагает время, как непрерывность процесса становления. В книге Петра Вайля «Гений места» развертывание во времени позволяет преодолевать пространство. Топография текста задается коннотациями творческих смыслов : гений не становится пространством – оно становится гением. Эстетствующий публицист Петр Вайль наносит географические объекты на карту не культуры и не цивилизации, а медиального пространства. Так творится новая география, и земля подвигается к плоскости. Плоскость художественных знаков, соединяющих между собой объемные знаки времени – вот модель книги Вайля. Как хороший детектив, автор старательно собирает улики (разговоры прохожих, вкусы еды, запахи), потом оказывается, что все они вместе – это один из гениев, до сих пор живущих в своем Месте. Гениальные серии не искажаются, а стремятся в своих развертках забыться, чтобы не забыли их. Впрочем, гениев не заботит вечность, ведь она так элементарна. Книга Петра Вайля – один сложносочиненный образ журналиста, имеющего тысячи лиц, пробегающего по нескольким местам одновременно (названия глав : «Лос-Анджелес – Ч. Чаплин. Сан-Франциско – Д. Лондон», «Копенгаген – Андерсен. Осло – Мунк»). Тем не менее сверхчеловеческие качества этого образа-духа нужны для археологии человеческого : в каждой главе находятся поношенные любимые чулки или курительные трубки, в итоге проступает смысл, важный и простой, как журналистский образ : «Всю свою жизнь Вагнер перемещался между Мюнхеном-Людвигом и Нюрнбергом-Саксом : между мифотворчеством – и ремеслом. Между безумным самодержцем и трезвым сапожником. Впрочем, не такая уж между ними разница. Это всегда – уверенность в возможности воплощения мечты. Попытка практической рационализации бытия. И попробуй забудь об этом в городе, где есть перекресток улицы Райской и улицы Царства Небесного. Попробуй забудь о чем-нибудь в пивных вальхаллах Мюнхена» . В миллионе фактов, как в единицах топологического алфавита, содержится образ-фигура, как бывают похожи на чьи-то силуэты извилистые линии карт. Образ журналиста – сама развертка по поверхности событий художественных текстов, фильмов, картин (сверхсобытий, переведенных в разряд повседневных). Божественная повседневность, наверное, похожа на человеческую, только вместо невозможного у нее возможное и потому для людей незначительное : «На пьяцца делле Эрбе можно купить итальянские чебуреки с ветчинно-сырно-помидорной начинкой – и бродить от лотка к лотку, разглядывая десятки предметов с образами веронских любовников : календари, кружки, брелоки, полотенца, кепочки. Заводные игрушки : все для детишек. Детишки и толкутся возле прилавков, требуя у родителей разъяснений. Сухая англичанка, чеховская «дочь Альбиона», отвечает дочери, на вид четырнадцатилетней : «Потом, когда вырастешь». Куда уж расти – вот бы обхохоталась Кормилица. Пепельницы в виде балкона Джульетты : идея бренности в наглядном бытовом варианте. Но лучше всего барометры : подешевле – просто фигуры в объятии, подороже – объятие в балконном антураже. Есть совсем монументальная композиция, Шекспиром не учтенная : Ромео помогает Джульетте сойти с лошади, у ног вьются две собаки. Все фигуры – из пористого материала, меняющего цвет в зависимости от погоды : к ясной – голубой, к переменной – розовый, к дождю – лиловый, к снегу – серый. Над Вероной собираются тучи, и синюшный Ромео тянет за руку наливающуюся нездоровым соком подругу. Вся группа вместе с фантастическим бестиарием стремительно багровеет, бабка у груды артишоковых сердец набрасывает капюшон, и начинается дождь» . Время в таком тексте не спешит и не замедляется, потому что его больше, чем позволяет иметь прочтение ; время подарено образу Солнцем. Согласно Деррида, медиум события никогда не предоставляет зрителю достаточно времени, чтобы отличить истину от симуляции. Избыток энергии заменяется здесь дефицитом времени – событие времени конечно и поэтому не может обеспечить процесс различения между истиной и симуляцией необходимым для этого различения бесконечным временем. Деррида ищет такой дар, который избегает демонстративности, зрелищности, видимости символического обмена – дар, который не позволяет воспринять его сознательно. Только такой невидимый, неидентифицируемый , а потому и не поддающийся симуляции дар расчистил бы дорогу для потлача, на который нельзя ответить – дорогу для поэтического. Поэтическое – это прозрение, которое происходит вдруг, но прежде требует жертвенного времени жизни. Жертва художника – отменить прошедшее и заявить, что неправильна вся жизнь, жертва журналиста – отменить свое настоящее, и заявить, что он всегда будет неправ. Внедрение медиа-образа в текст начинается парадоксально, с обета молчания, данного любым рациональным провокациям. Отвращение приводит образ к разомкнутости, из которой исторгается поэзия. В «Отчаянии» - отвратительное – это фигурки шоколадных человечков и «шоколадная» жена, в «Профессии репортер» - бесконечный песок и жажда. Избыток времени не совместим с отвратительным, поэтому возможны любые допущения, даже безумие – рыцарь веры становится «проклятым поэтом» действия : его «проклятое» время не размечено как человеческое и полностью посвящено Божьему. Бог принимает все грешное и снимает заклятья. Деррида отмечает возможность времени как такого возможного подарка и говорит, что время не позволяет ничего увидеть. Все, что можно сказать, это то, что оно само есть элемент невидимого. Оно уклоняется от всего, что позволяет себя увидеть. Каждый из героев, которых мы наделили медиа-образностью, стремится к подобной невидимости через подстановку среднего лица – непохожего двойника. Таким образом герой выигрывает время, чтобы проскользнуть в невидимость – не свет и не тьму. Время настоящего, не отягощенное желанием архива, дано как подарок, поскольку условием этого подарка является отсутствием воспоминаний об акте дарения. Воспоминание о дарении времени невозможно, так как акт дарения можно вспомнить только  в том случае, если этот акт был со-временен получателю, если получатель присутствовал при нем. Однако здесь само присутствие становится предметом дарения – и поэтому дар времени ускользает от любого воспоминания. Это не раз упоминавшееся нами качество медиа-образа, который было бы правильнее представить скорее как неопределенную форму глагола, указывающую на акт присутствия, он же акт веры или неверия, а не как художественный образ – имя собственное. В романах Набокова образ, сначала очеловеченный, потом теряет или отдает свои человеческие характеристики с метафорической потерей зрения (Гумберт), настоящей его потерей (Кречмар), потерей разума (Лужин), потерей Родины (Годунов-Чердынцев), потерей места (Цинциннат). Герои превращаются в камеры обскура и имеют в своем распоряжении бесконечное время. Гумберт-Гумберт после потери всего готовится к потере жизни в тюремной камере, но он пишет текст, значит имеет время и длит его. Он – человек-время в романе Набокова, медиум страны Нимфеток. Медиа-образ появляется волею абсурдного внутреннего, акта веры и представляют собой неразличимость. Такое вытеснение по схеме действия похоже на термин, введенный в метафизику поэзии Харолдом Блумом , кеносис : «Это прерывающий механизм, похожий на защитные механизмы, которые вырабатывает сознание, пытаясь избежать принудительного повторения, это шаг к разрыву с предшественником» . Мы можем увидеть здесь и схему, согласно которой неизбежно журналистское самоубийство, призванное прервать связь с предшественником (самим собой как целым, или наоборот, как частным), но в любом случае уже нежелательным и тягостным : «в послании святого Павла кеносис означал именно самоуничтожение или самоопорожнение Иисуса, принимающего сведение божественного к человеческому» . Самоубийство – принадлежность поэтического, так позднейший поэт, избавляясь от своего собственного озарения, от своей выдуманной божественности, уничтожается так, будто он уже и не поэт, но это ослабление соотносится с ослаблением стихотворения предшественника, чем одновременно уничтожается предшественник, и опорожнение позднейшего стихотворения оказывается вовсе не таким абсолютным. Так поступивший на поверхности текста медиа-образ поддерживает свою форму-Человек путем вытирания знаков всего предшествующего, не только Бога, но и своей формы-Бог.

5.

Поэтическое уничтожение журналистом медиального жеста проходит с множеством допущений, нарушающих законы медиа-письма, выпадения в неразличимость, однако неразличимость и бесконечность этого сомнения в целесообразности медиа-жеста не могут вытеснить его полностью, потому что он и сделал возможным бесконечное время сомнения. Сомнение в отношении значения знаков всегда ограничено медиальной поверхностью, но оно получает бесконечность своего времени от медиа-онтологического подозрения, которое направлено на внутреннее, на то,что скрыто позади медиальной поверхности. Даже поэтическая операция в медиа-сфере попадает под подозрение, превышающее своей бесконечностью бесконечность поэзии. Это подозрение – смерть. В контексте медиа-образа и разговора о жанрах, можно обозначить два способа интерпретации этой смерти: сенсация и трагедия. Этого деления не стоит придерживаться строго, пользуясь им лишь для прикрепления художественных образов к типам медиа-дискурса, к тому же совмещение сенсации и трагедии – это тоже тип письма (безумное письмо, гонзо-журналистика). Сенсация – ускорение событий, редуцирование серии событий до одной точки актуальности, до одного самого ценного предмета коллекции. Сенсация, подобно призраку, может являться неожиданно и бесконечно. Трагедия – тоже эксперимент с событийной скоростью, которая возрастая, замедляется, и в результате акцент смещается с движения на неподвижность, то есть остается лишь противоречие, оно настолько невозможно, что приобретает свойство становиться конечным. Трагедия выпадает из символического обмена, так как предоставляет доказательства самой причины бесконечности – смерти, в то время, как сенсация лишь энергично рефлексирует по поводу смерти, смещаясь по контуру из конца в начало. В фильме Сергея Герасимова «Журналист» сенсацию представляет французский репортер, а трагедию – журналист страны Советов. Типы распределены четко, поровну и тяготеют к Кантианскому принципу нравственного закона в душе. Но медиумом между крайностями в фильме является история знакомства журналиста с непосредственной чистотой, представляющей единственную постоянную силу. Отправившись в провинцию расследовать происхождение жалобных писем, носящих характер концептуалистский, журналист знакомится с бессюжетной жизнью девушки-сироты, наделенной множеством талантов. После этого журналистская работа терпит крах и растекается подобно жидкости, теряя всякий смысл и форму. Девушка Шура – это тот самый изгиб в медийном развертывании, который намечает конечность в форме-Человек журналиста, усиливая ее форму-Бог. За знакомством следует совсем другая серия – сенсационная поездка во Францию, где вещество медиа разъедается меланхолией. Безусловно, это идеалистический вариант, и он тоже часть экономики символического, где медиум – социалистический идеализм. Но тем не менее из него не исключено вещество трагедийности, которая проступает на поверхность медиа и заглушает медийный зов своим молчанием. Качество глухости голоса, упоминаемое нами, преобретает более сильную позицию и удерживает героя от бесконечности обмена, подставляя вместо легковесного разнообразия значения, лишенные всякого веса и тем самым идеальные, схожие с характером символической экономики. Эти ясные значения не влекут за собой коллекцию, а замыкают ее, заставляя серии, изогнувшись сверуться и удерживаться трагедийностью в клубке, что представляет собой монаду нового смысла. Трагедия здесь в том, что медиа-герой умирет, становясь просто героем. Однако, просто герой он не в Древнегреческой традиции, а в традиции модернистской. Модернизм знает, что можно обращаться к чистому Ничто. Уничтожение себя медиа-образом здесь коррелирует с предыдущим самоубийством-кеносисом, но имеет другой характер. Согласно классификации Харольда Блума, мы можем назвать эту также поэтическую операцию аскесисом : « Это действие самоочищения, направленное на достижение состояния одиночества. Позднейший поэт в ходе ревизии подвергается не опустошению, как при кеносисе, но сокращению; он отказывается от части своего человеческого дара воображения, с тем чтобы удалиться от других, и от предшественника в том числе, и устанавливает такое соотношение между своим стихотворением и родительским, которое вынуждает это последнее также подвергаться аскезису ; дарование предшественника также подвергается усекновению» . Только в трагедии рождается правильная форма, лишенная декоративности эстезиса или антиэстезиса. Представители сенсации в фильме Герасимова, напротив, выразительны. Это не только американский репортер, который в непринужденном разговоре дает определение медиа в их современном понимании, он дает советы апатичному коллеге в духе учебника желтой прессы Ильи Стогова, однако не приходит к аналогичным подводным выводам. Его сенсации находятся на поверхности и ожидают прихода «человека с фотоаппаратом». Кроме него, есть еще и конспиратор сенсаций, получающий от их производства особый род удовольствий. Не содержащие внутренней иронии, эти тексты-сенсации, в контексте современности представляют собой концепты – серии текстов, не имеющие содержания, демонстрируя тем самым главенство формы, но не фиксированной, а формы как таковой, то есть матрицы. Жалобы соседки девушки Шуры, направлены на все сразу и представляют собой чистую манифестацию подозрения. Ее маленький внук пишет эти матрицы под ее размеренную диктовку своим старательным школьным почерком. Это все является удачной иллюстрацией субмедиального подозрения, которое даже не склонно самофиксироваться, прибегая к посторонним формам фиксации, которые вне подозрения. Тексты-сенсации запускают в трагическом герое-журналисте подозрение, направленное внутрь, оно опустошающее и спасительное одновременно. Мы прикасаемся здесь к медиа-образности, которая подталкивает к трагедии сама себя, подобно метафизике – операции также поэтической. Такое саморасчитанное движение к трагедии заключено в тексте романа «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» Хантера Томпсона и в одноименном фильме режиссера Терри Гиллиама. Являясь сверхэстетичным, фильм проецирует сверхчувственное. Трагедийность изобретателя безумной журналистики синтетическая, подобно трагическому у Древних Греков, проецирующая фантазии вовне и заново присваивающая их, оставляя неузнанными, не принятыми ; в итоге – растождествление и одиночество. Событийное разнообразие трагедии незначительно, и тем не менее событие в трагедии оказывает сопротивление анализу (отсюда и сверхэстетичность, как то, что не склонно подпадать под схему разума). Эти события невозможно локализовать (поэтому тексты Томпсона не поддаются восстановлению в линейном времени устной речи), они разрушают жанровые границы. В трагедии всегда происходит одно и то же, однако не достаточно лишь констатировать смерть персонажей трагедии, тем более что смерть эта продленная, в развертке, как мы уже отмечали при анализе журналистского самоубийства. Характерно пронаблюдать восприятие текстов Томпсона другими людьми : в этом случае происходит мгновенный и почти не поддающийся аналитическому контролю переход от текстуального в витальное – после упоминания названия речь скатывается в собственные переживания и детали собственного быта ; границ между экстатическими состояниями Томпсона-текста и Читателя-повседневного кошмара не существует, жизненные события принимают фантазии Томпсона обратно, как свои, а не его собственные, поэтому они не включаются в символический обмен, коль скоро находились там всегда, и лишь ненадолго были изъяты. Вот пример такого неожиданного перехода-призрака : «Издание "Страха и Отвращения" для меня лично было частью Большой Игры, начатой пять лет назад, когда я вкалывал чернорабочим на ферме в Фэвершем и вскоре был с позором оттуда изгнан за примерные достижения в области "химического издевательства" над английским сельским хозяйством, и без меня достаточно "охимизденного". Ночная погоня за мной полиции из города Рочестера напугала, видимо, только окончательно охуевших кроликов с окрестных полей, на которых я имел несчастье наткнуться в кустах, в которых отлеживался, пока надо мной проносились полицейские машины. С творчеством Томпсона меня подробно познакомили старший инспектор британской налоговой полиции, в доме которого, на улице Кромвеля, я остановился после случайного знакомства на распродаже коллекционных пластинок в Кентербери, и последующее безумие, плавно перетекшее в импровизированный отчет "От Гластонбери к Редингу"... Написан опять же в Кентербери в ночь с 1 на 2 сентября 94-го на всем, что попалось мне под руку (там было и первое упоминание на русском языке о Томпсоне вообще, и о "Страхе и Отвращение" с "Поколением Свиней" в частности). Спустя каких-то несколько дней меня затянуло в водоворот уличных беспорядков, произошедших в Лондоне, когда Тори принимали свой фашистский закон о преступности...»   Керкегоровское отношение к поступку веры здесь заключено в форму болтовни, что становится болтовней жизненных поступков, с такой же силой стремящихся к бесконечному времени, определив уже конечность вне себя и успокоившись. Так поступал Христос, когда делал именно то, что говорил. Автор «Страха и ненависти» уже пережил видение, он находится в прошлом и знает, чем все закончится, точнее не закончится, а будет продолжать движение к темному тупику, концу тоннеля без всякого света. Журналист обречен на видение и невмешательство, иначе он разрушит свой текст, такой медиа-образ перестает находить сенсацию, но и не находится в трагедии, из-за того, что выпускает всякое время из рук. Он не личность и не стремящийся вслед за потоком Дух, а рядовой участник символического обмена, не склонный к производству аффектов-даров. Поскольку смерть в трагедии становится главным способом существования событийности, ее «дизайн» крайне подробен – например очень важно обсудить способы умирания, как знаменитая ванна с грейпфрутами, куда необходимо бросить магнитофон в тот момент, когда звучит строчка о белом кролике из песни группы «Jefferson Airplane». Смерть настолько важна потому, что выступает необходимым условием дальнейшего аффективного становления персонажа. Смерть в трагедии может быть зрелищна, но не сенсационна, в ней всегда замешана жизнь, и поэтому эта смерть «не до конца». Даже если она происходит уже в жизни-2, а не в жизни-1, все равно она остается борющейся и преодолевающей предшественников (как фигуры самоубийства кеносис и аскезис), к тому же такая смерть рассчитывает на будущее, где она сможет быть единственным автором, говорящим истину. Такую же невоздержанность от того, чтобы не сказать истинное можно усмотреть в поведении медиа-героя, который получает удовольствие от сюжета, согласно степени его аффективности. Например, Гумберт-Гумберт, как медиа-образ разрабатывает черезвычайно сложную систему, по которой распознается настоящая Нимфетка (трагический и сенсационный одновременно персонаж). Удержаться от рессентиментального раскаяния, а впасть в отчаяние – вот что должен сделать медиум в такой ситуации. Так все герои журналисты продолжают заниматься своим делом, несмотря на горе, принесенное кому-то или отсутствие видимого действия, мастер последнего кадра в кино – Федерико Феллини показывает лицо героя Мастрояни крупным планом, как когда-то улыбающуюся в слезах Кабирию-Мазину, и оставляет героя в его спокойствии символического полуоборота, его отчаяние внутри усталого лица. Не делая полный круг и не отворачиваясь, герой Феллини лишь обернулся.

6.

Рано или поздно происходит растождествление медиа-образов, означающее их внешнее разоблачение и одновременно внутреннее сопротивление. Растождествление медиа-образа – это вынужденное, в силу невыносимости осознавать себя внутри повседневности, сопротивление настоящему времени, текучести, в которой воспроизводится одно и то же. Веросознание предполагает производство «чуда», то есть «нового». Растождествлением медиа-образ обнаруживает себя в новых обстоятельствах, не предпринимая саморазрушительных действий, а погружаясь в созерцательное состоние. Каждый образ, принадлежащий медиа-сфере, или сфере художественного, представляет собой динамику шизофренического потока, а следовательно является механизмом, который обязательно должен содержать встроенную систему самоустранения. Медиа, как и авангард, намеренно не имеет в своем распоряжении никакой поэтики, то есть никакой системы правил для продуцирования искусства, отвлеченных чистых форм. Вместо этого медиа и авангард стремится произвести на зрителя непосредственное впечатление, и это впечатление должно оказаться для зрителя шокирующим. Согласно Гройсу, авангард шокирует, вселяет растерянность, выводит из равновесия. И кажется, что эта цель в самом деле соответствует цели возвышенного, когда человек терпит шокирующее разочарование в отношении всех своих культурных ожиданий. Таким образом, для особо чувствительных натур такой эстетический шок вполне достаточен, чтобы вселить в них настоящий ужас (экзистенциал, согласно Кьеркегору, наравне с отчаянием приближающее к божественному). Как показывает Жан-Франсуа Лиотар, авангард демонстрирует неожиданность, появляясь как призрак в процессе обыденного течения обмена символами, он «случается», показывая, что при определенных обстоятельствах традиционное искусство может перестать случаться, а повседневные события могут быть исчерпаны или же их актуальность может оказаться проигнорированной и в свою очередь растождествленной. Тем самым перед потрясеннным зрителем выявляются конечность и событийность времени. Подобного рода шок – не сенсационен и не трагичен в том понимании, в каком мы рассматривали эти типы развертки событий, он принципиально отличается от них, так как вообще не имеет отношения к сюжетам. Герой «Отчаяния» понимает, что на него направлены оружейные прицелы, а не камеры, но растождествление уже произошло, в то время, за которое он прожил свою жизнь-2, он понял, что «совсем не имеет запаха», как герой книги Патрика Зюскинда «Парфюмер». Самоубийство привело к убийству традиции жить, предоставив место чистому шоку – событию, которое не повторяется бесконечно, а находится в подвешенном, застывшем один раз состоянии, будто от взгляда в лицо Медузы Горогоны. Персонажи «Страха и ненависти» все время варьируют скорости своих самоубийств и трагедий для того, чтобы приблизить остановленное время авангарда, оказаться на краю пустыни. Репортеры, не способные зафиксировать какие бы то ни было события – авангардистский жест, возрастание степени идиотизма (даже не абсурда) – жест становления «нового», бесформенного образа журналиста, созерцающего не только аффект, но и событие внутри себя. Продуцирование шока отменяет проблему повторения предшествующего, следовательно,  отсекающая процедура заменяется процессом возрастания, накопления знаков, но не по принципу коллекции, а подобно разнообразию шизофренических знаков, оторванных от организма частичных объектов. Рассеяние этих частичных объектов, не собирающихся вместе, не имеет ничего общего с нехваткой и задает режим их присутствия в множественности, которую они образуют без объединения и без тотализации. Журналист, не способный собрать события в текст, или события, не дающиеся журналисту : в ситуации шока место сопротивления не возможно указать точно. Оставив любую структуру, уничтожив любую память, отменив любой организм, разорвав любую связь, они действуют в качестве голых частичных объектов, рассеянных рабочих деталей машины, которая сама рассеяна. В «Цельнометаллической оболочке» военный корреспондент Джокер с пацифистским значком и надписью на каске «Born to kill» вместо того, чтобы соединять потоки-события, отказывается это делать и ломается, растворяется сам, становясь войной. Джокер – это война, не повествующая ни о чем, а существующая как хаос и его элементы. Последний выстрел во вьетнамского снайпера – не гуманизм, не жестокость, а просто действие, вылетающее из беспричинности подобно пуле. Джокер – еще и шутник, неслышно смеющийся над не смешным. Таковы последствия шока растождествления. Жертвенность журналиста, о которой мы говорили, рассматривая  трату, приобретает в авангардистском жесте крайние формы, так как тратить предписывается еще и зрителю. Пафос журналистской образности заключается в том, чтобы предоставлять зрителю высокое в еще более высоком (возвышенном). Субмедиальная подозрительность лишь жертва, принесенная этому возвышенному, дабы укрыть его самого от подозрений. Так в фильме Альфреда Хичкока один корреспондент накануне Второй Мировой войны возвращается в Америку из Англии, где он претерпел множество неприятностей, и в самом финале фильма он произносит патриотическую речь в прямом эфире радио, комментируя ею разрывающиеся мины и свист пуль, слышащиеся в Европе. Медиальное и реальное встречаются в ситуации войны и манифестации в ее условиях Абсолютного Духа. Поскольку сомневаться на войне – значит умереть, то медиа-образ может представлять сам себя и свое лицо. Растождествление в данном случае совпало со стихийным производством шока. Растождествленные медиа-образы не имеют смысла, находясь внутри капиталистической идеи, называющей их сумасшедшими. Шок, что вызывается растождествлением медиа-образов, является конструктивным и действует именно потому, что призван поддерживать традицию медиального, продолжать передавать зов пространства знаков, соединяя их с вещами. Мы представили медиа-образ как образ авангардный потому, что в современной ситуации медиа выполняет роль авангарда, указывая времени на то, какой характер ему лучше иметь. Именно обещание будущего постоянства делает авангард привлекательным, как и медиа, которые гарантируют наступление завтрашнего дня, формируют доверие к ходу времени, исключая апокалиптичность. Медиа-образ не только сам помещает свою конечность вовне и получает конкретную форму-Человек, но и проэцирует эту уверенность всюду, является медиумом бессмертия человека, а не того, чем он будет в традиционном будущем, то есть, его души. Авангард или его современный вариант – медиа является выходом из положения, в котором царит чувство исчерпанности, гибели, конца времен, неизбежное, пока мы сталкиваемся только с неожиданностями и шоком. Значит, событие только тогда является новым, когда оно передает послание нового медиума и, таким образом, обещает новое постоянство. Растождествление медиа-образов необходимо для герметизации и ощущения данности неограниченного времени. Этот неопределенный, но потенциально бесконечный избыток времени вызывает как надежду и воодушевление, так и чувство бесконечной скуки и монотонности. Образ авангарда и медиа-образ растождествляются для того, чтобы «одно и то же» из цикличного стало плоскостным и наметило бесконечную перспективу монотонной медиальной скуки, возникающей вслед за тем, как редуцировано или полностью устранено все лишнее, случайное, исторически обусловленное и занимательное, и расчищено место для сообщения самого по себе медиума, в любой момент готового стать множеством частичных объектов, сорных на первый взгляд сюжетов, «желтой прессы». В фильме Майкла Уинтерботтома «Круглосуточные тусовщики» о рейв-революции в музыкальной жизни Манхеттена есть два типа медиа-образов : первый – пост-панк и рейв - музыканты ; второй представлен одним человеком по имени Тони Уилсон. Этот джентльмен – журналист одного из телеканалов, а также музыкальный продюсер, составляющий контракты без обязательств, без права собственности и с подписью собственной кровью. Новая музыка обнажает свою медиальность стремлением к бесконечности и неразличимостью, такой, как внутри сложного механизма. Медиумы не в силах выдержать возрастание музыкальной скорости, содержание «мана» (пустое означающее в системе обменов) в которой тоже возрастает, поэтому они умирают после того, как изобретут новые звуки и напишут гениальные песни. Они уходят неслышно, как Иен Кертис – солист группы «Joy Division», из своей гостиной перед телевизором, а на следующий день глашатаи звонят в колокола и громко кричат, что умер великий Иен Кертис. Эти медиумы имеют только форму-Бог, поэтому не могут позволить себе длительность, подобную повседневной, они не раскладываются на объекты более мелкие, чем весь мир, но все равно он их больше. Второй медиа-тип – интеллигентный англичанин средних лет, он существует в двух измерениях : неразличимости клубной жизни и определенности незначительных событий. Распознавая и поддерживая аффективность в медиумах первого типа, он параллельно поддерживает монотонность в субмедиальном пространстве знаков. Зная об избытке времени, журналист Тони Уилсон не торопясь беседует со старейшим разводчиком мостов, которому бесконечно много лет и от этого тот плохо слышит и говорит, задает бессмысленные вопросы и получает такие же ответы от карлика, который ухаживает за слоном и поливает его из шланга, интересуется у пастуха, как случилось так, что его гусь пасет стадо овец. Совершая авангардный жест, тусовщик Тони Уилсон в хороших костюмах ведет повествование о времени, которое непрерывно, и потому все, чем наполнено это время, имеет смысл, открывает перспективу, бесконечность его не нуждается в курировании со стороны смерти из-за того, что образ растождествляется и видит свои части. Растождествление медиа-образа может иметь совершенно разный вид, согласно способу действия, например любимый Ильей Стоговым созерцательный способ обменивать знаки: «18 сентября 1999 года в окраинном петербургском клубе «Король Плющ» мне вручали диплом, удостоверяющий, что я – лучший журналист города. Ежегодно в Петербурге раздают множество журналистских премий. Мне досталась наименее престижная из всех. В отчетном году никаких особенных успехов за собой я не помнил. В основном в том году я пил алкоголь, а в остальное время пытался вести себя так, чтобы меня не перестали пускать на порог приличных редакций. Тем не менее лучшим журналистом признали именно меня. Удивляться я не стал. Я выбрался на сцену, прищурился от ярких ламп. Сцена была маленькая. Полагалось сказать слова благодарности : « В этот волнующий момент я хотел бы поблагодарить тех крепких мужчин… тех своих друзей… своих самых задушевных друзей, без которых этот миг никогда бы не наступил. – Я перевел дыхание и продолжал:  – Я хочу сказать слова благодарности Степану Разину, Петру Смирноffу и его наследникам, господам Бочкареву, Синебрюхову, Афанасию, фамилию которого я, к сожалению, не знаю… и еще многим их коллегам. Спасибо, друзья! Вместе победим!» Потом господ журналистов стали поить халявным алкоголем. Господам, не имеющим отношения к журналистике, тоже кое-что перепало. Громко орала музыка. Потом ко мне протиснулась высокая, выше меня, темноволосая девица. Совсем молоденькая. – Это же ты победил в конкурсе? – Я. – То есть ты самый супер-дуперский? – Типа того. – Угости меня. Потом девица спросила: желтый ли я журналист? Я сказал, что я синий журналист. Девица была похожа на Джульет Льюис. Только здоровенную, с седьмым размером бюста Джюльет Льюис. Когда в «Плюще» все кончилось, мы поехали потанцевать в «Грибоедов». До угла Лиговского и Разъезжей ехали на такси, а там вылезли и почему-то пошли пешком. У самого «грибоедовского» бомбоубежища Льюис стало плохо. Уткнувшись лбом в асфальт, моя спутница какое-то время рычала и извивалась. Коллеги сказали, что ждут нас внутри. Потом Льюис начала потихоньку подниматься. От ее помады цвета малины не осталось ни единой малиновой ягодки. В темноте блестел ее мокрый подбородок. Она громко дышала и вытирала с глаз слезы. В таком виде внутрь «Грибоедова» нас все равно бы не пустили. Спутницу нужно было приводить в порядок. Я похлопал себя по карманам: чем бы ее вытереть? Ни носового платка, ни единой салфетки в карманах не нашлось. Нашелся вчетверо сложенный бумажный диплом, свидетельствующий о том, что я, хозяин диплома, на сегодня не имею равных среди петербургских журналистов. Оторвав от него половинку, я вытер девицын подбородок. Оставшимся куском диплома промокнул ей глаза. Жесткая бумага, но другой у меня все равно не было. В тот вечер мы неплохо провели время» . Будущее связано у героя Ильи Стогова только с чувством бесконечного течения времени, которое обеспечено твердостью его веры, или его же подозрительностью по отношению ко всему, что имеет свойство течь.


Вайль П., Гений места., М. 2001., с.176

Там же с. 206

Харолд Блум., Страх влияния., Ек.1998., с. 7

Там же.

Там же с.8.

Керви С., Керви оТомпсоне., М.1999., с.67

Стогов И., Таблоид. Учебник желтой журналистики, СПб., 2004., с. 8



- элементарий  
: Органон
: Литературный журнал

©
Органон

  дизайн : Семён Расторгуев , 2007
+ элементарий   размещение сайта: Центр Исследования Хаоса