Органон : Литературный журнал
 

  скрупулы
Василина Орлова

 

  Сентиментальное путешествие в страну медиального (часть 1) 10.10.2008: ЕЛЕНА ТРИФОНОВА


                                                                                                                             «Дни-гады уходят в такую-то даль,
Мне от вчера ничего не жаль,
Но я знаю то, что никто не знает,
Зачем я живу, а с кем не бывает».
                                                                                                                                                                          Илья Лагутенко

 
Путешествие в сторону медиа-образности


1.

Движение к стиранию пробелов между событиями осуществляется журналистикой для того, чтобы опережать и парадоксальным образом замедлять событийность, оставаясь всегда в положении привилегированного сословия, модного колонизатора. Журналистика – текстуальное производство стиля, вертящегося вокруг пустоты, центрального события современности. Подобно геноциду, журналистика еще и художественный проект, «тотальное произведение искусства», указывающее, как правильно жить и как умирать. Поэтому новое веросознание – смотреть по телевизору прогноз погоды, где сообщают о том, что завтра не будет «конца света». Фиксация событий журналистом – это отправление ритуала, в котором он достигает самоидентичности, только начальным пунктом этого ритуала, как и всякого другого, должно быть жертвоприношение – переход из своего места в чужое, растождествление, или «путешествие в свет», как в романе Владимира Набокова. Значит, образная система журналистики, внутри которой появляется стиль, зависит от образа самого журналиста, от концентрации трагического в этом образе. Легкость письма – следствие тотального требования внимания к повседневности.

Фассбиндер назвал фильм о путешествии шоколадного промышленника к свету – «Отчаяние». Отчаяние – привилегированный экзистенциал Серена Керкегора. Он наделял отчаяние функцией прозрения, усиленного видения, нового зрения с бельмом на глазу. Если попытаться увидеть в журналисте человека, обязательно обнаружится дефект зрения. У Керкегора отчаяние – радостное доказательство бытия Бога, у Фассбиндера – синоним ослепления божественным светом камеры. Еще один роман Набокова «Камера обскура» - путешествие в обратную сторону, во тьму из света. Подобно «Лолите» и «Путешествию в свет», он содержит в себе  отчаянное желание не видеть как ускользает из числа предметов видимых заветное невидимое, будь оно нимфеткой, или собственной личностью.  То, что имеет возможность ускользать, несомненно есть. Исчезать и присутствовать удобнее в медийной реальности. Камера обскура темна для того, чтобы была видна проекция луча света, как в пещере Платона, куда всегда так хочется вернуться. Уйти же из пещеры побуждает отчаяние, невозможность все время наблюдать тени на стене. Увидеть тех, кто бросает тени, и вернуться, чтобы наблюдать их вместе со всеми вновь, включив свой уникальный опыт видения, интерпретировать тени теней – уже подвижничество, радостное отчаяние, доказывающее бытие Бога. Им охвачен журналист – тот, у кого вместо глаз камера обскура. Его зрение не из полной темноты, его авторское имеет не генеалогию, а историю. Журналист – всегда скрытый автор, всегда Куилти, а не Гумберт. В случае, если авторское на поверхности, глаз становится кинокамерой, или романным временем, куда нет проникновения света совсем, эти устройства сами проецируют свет из полной темноты. Журналист же впускает внутрь себя реальность, автор в журналисте  жертвенен, молчалив, подобно Христу. Хороший автор – плохой журналист, и наоборот. Здесь начинается типология, которая разводит путешествующих в свет и от света по обе стороны жанра.

Образ журналиста – это определение способа и замер степени авторствования, на которые может быть способна событийность. Отличие медиа-авторствования от других типов художественной рефлексии – в исключительной степени объективизации событий. Медиа-автор отождествляет события : объекты, подпадающие под его подозрительное внимание, приобретают добавочную объективность, ничуть не смущаясь, лишь позируя. Авторское журналиста претерпевает объективность. Способ преобразовать такого автора, высказаться о нем образно – значит, быть объективным в перечислении вещей. Этот художественный прием противоположен остранению :  он приближает к идеальному через доверие форме и исключительность ее перед содержанием. Формальная вариативность недопустима, форма единственна, а разнообразие содержания торжествует, побеждая этику и эстетику разом. Медиа-автор не поддается влиянию художественного, отталкивает его и, применяя родовое свойство подозрительности, преодолевает художника. Объективированная подозрительность включает новые составляющие в ряд медиа-объектов и сама неотличима от них из-за того, что ее способ действия - «техне», как у всех новозаветных цивилизованных тел : тела эти конструктивны и имеют органы. Техне – то, что делает безобразным. Художник творит образы, вместе со своим телом, органов не имеющим, он живет лишь на поверхности кожи, не знает анатомии и потому не объективен. Образ журналиста – противоречие, или изъян на безучастном теле автора, поэтому типологию образов следует выводить из принципа шизотенденции текста, принимая во внимание то, что медийный текст стремится к двойной объективности, отождествляя себя с событийностью мира ; банальность шизотекста – то же, что сенсация, или информационный взрыв внутри расслабленного пространства житейских смыслов. Если же объективность преодолена собственным медиа-тождеством, наступает пора растождествлений и трагедии, в которую обращается сенсация, или драма : излишнее зрение приводит к слепоте. Действие трагедии введено в статичность тождеств, трагедия высвобождает их и приводит мир к ситуации первозданного хаоса – начала для нового сюжета. Это начало – смерть автора – действие необратимое и радостное, соединяющее страсть и скуку. Типология образов возникает в двух точках – тождественного и растождествленного, путешествия в свет и журналистского самоубийства. Журналистику интересует желанная повседневность. Разговор о повседневности банализован и существует в рамках жанров, легче всего наметить их пуантилистским методом, двумя движениями : сенсация и трагедия. Эти жанровые пространства наполнены медиа-образами, как небеса были наполнены духами. Разновидности интерфейса : медиа и небо архаики полностью фетишизированы из-за точечных, мельтешащих движений, притягивающих, как картины импрессионистов, или сношения между Богами Древней Греции. Описывая устройство машин желания в «Анти-Эдипе», Делез называет главным их качеством производство едва уловимых движений, фетишей : «Главное – это установление зачарованной поверхности записи или регистрации, которая приписывает себе все производительные силы и органы производства, которая действует в качестве квазипричины, сообщая им мнимое движение (фетиш)» . Способов обращения с фетишами может быть два : трата и коллекция. Тратит герой Николсона из «Профессии репортер» Антониони, а коллекционирует шоколадный промышленник Набокова, как и сам Набоков, как и все его герои.

2.

Искусство со времен Энди Уорхола вынуждено раскладываться на серии, оно не перестает быть производством. Только кинематограф имеет возможность покидать сферы производного и перемещаться в невоспроизводимость желаемого. Фильм – совершенное жизни и несовершенное репортажа, но только кино, превышая медийный формат, может подглядывать за тем, что происходит с интенсивностью вне прямого эфира. Наблюдать за фигурой журналиста удобнее всего внутри фильма, где повествование течет и спотыкается, если нужно останавливаясь, или болтая неразборчиво. Кино стремится к бесконечности, охватывая даже самую малость, фильм – это синтезированый акт веры, в котором реальность на пленке лишь материал, текучий, как всякое повествование. Если кинематограф держит реальность под наблюдением, то необходимо в какой-то момент потерять бдительность и смотреть на саму эту  реальность без посредников, заменив общее зрение собственным взглядом. Тогда внутри зрелища станет концентрироваться абсурд – внешнее веры. Внутреннее же ее недоступно, но может быть почувствовано, как долг перед Богом, или отчаяние. Киновзгляд неэтичен еще и потому, что парадоксален, а не только ввиду его механистичности и особого эстетизма. Здесь проходит один тип повествования – кино и журналистского расследования, ведь каждый шаг медиа-агента – это движение внутри расследования о собственном восхождении и низложении. Задача журналиста – скрыть свою внутреннюю идею, заменив ее внешней идеей общего. Тайна его внутреннего становится интригой, заключенной в том, была ли она, и чем она является : пустота, или акт веры. Так кино, стремящееся к порогу, к пределу невозможного, к грани невыносимого, делает своего героя, если это журналист, симулякром, или Керкегоровским «рыцарем веры», проводя его к свету, или к темноте : «Этическое мировоззрение ставит единичной личности задачу: выразить свое внутреннее определение или проявить свою идею во внешнем. Парадокс веры состоит в том, что внутреннее ее содержание, или идея, и внешнее ее проявление - несоизмеримые величины. Надо, впрочем, заметить, что внутреннее содержание в данном случае не то же самое, что в предыдущем, но совершенно новое. Вот чего не следует упускать из виду. Вере предшествует движение бесконечности, и лишь тогда выступает сама вера в силу абсурда, лишь когда единичное лицо всецело исчерпало-себя самое в бесконечном смысле, наступает минута для проявления веры. Парадокс веры состоит в том, что единичное выше общего. Можно выразить парадокс и таким образом, что существует абсолютный долг перед Богом» . Серен Керкегор, основоположник экзистенциализма, был создателем концепций постоянства, как ни странно, журналист – вечно меняющийся этого постоянства представитель, он хроникер, «рыцарь веры».

Современное искусство с трудом поддается жанровому делению. Оно представляет собой обширную схему, покрывающую все медиа-постранство – то, что раньше звалось сакрализованным пространством художественного. Оно слилось с самими медиа в одинаковом потоке подозрения. Всеобщее подозрение, однако, является конструктивным и стимулирует потоки желания. Поэтому все жанры к которым мы будем обращаться, будь то шелкография Энди Уорхола, драмы-конструкции Набокова, приключения Антониони, цирковые представления Феллини, физиологические репортажи Хантера-Томпсона, антологию с места событий Фредерика Бегбедера, путевые заметки Петра Вайля, автобиографическая или желтая проза Ильи Стогова, бытовые детективы Сергея Герасимова, или что-нибудь еще – все они будут проявляться под знаком безумия, сверхчувствительности, трансгрессии. Определять жанры, что непрерывно выходят за свои пределы и выносят повествования из их границ, сложно и не обязательно. Можно назвать их все термином «гонзо», что закрепился за письмом Хантера-Томпсона и стал значить способ неразличения жизни и работы. Так однократный человеческий опыт вводит в повседневность бесконечное.

Теперь мы вновь обратимся к «рыцарю веры» Керкегора, чтобы назвать основную характеристику жанров, в которых образ журналиста обнаружен нами. Это одно из главных признаков современного искусства, которое в общем подпадает под определение концептуализм – оскучнение. Оно присутствует в теории и практике журналистики – искусства запечатлевать повседневность. Журналист – тот, кто застрял в повседневности и, скучая и болея сплином, обречен на производство смертных текстов о проходящем и никогда не попадающем в архив. Скука – признак медиа-письма и журналистского образа в не менее скучном современном искусстве. Илья Стогов в книге-пособии для журналистов пишет, что профессия эта ужасно скучная, и живут в ней примерно, как в фильме «Служебный роман», но это все, что есть, весь материал, и все вдохновение, не считая пива, конечно : «Все, что можно сказать, давно сказано. История письменности – это история бесконечного цитирования. Все переписывают у всех. Каждый новый текст – лишь полемика с предыдущим текстом на ту же тему. Никто не смотрит на жизнь. Все смотрят в книгу, которую читает сосед в метро. Все – кроме вас. Вы – исключение. Журналист – это тот, кто стоит в этом ряду под номером один. Только он смотрит на жизнь… а уже у него переписывают те, кто идет дальше. Именно в том, чтобы слепить из окружающей реальности материал на 250 строк (и получить за свое умение как можно больший гонорар), состоит ваша работа. Тот же, кто говорит: «Вчера прочел такую книжечку! Буду писать на ее основе статью!» – тот не журналист, а так… тупица с амбициями» . Выходит, что жанр идеального повествования о журналисте – элегия.

Среди двух возможных способов владения ценностями – путем их поэтического рассеивания, и путем классификации – трудно выделить приоритетный, так как искусство жить не сопрягается с истиной непосредственно. Например, сортируя предметности, художник выкладывает себе путь к свету, он маниакально верен себе и своему взгляду. Как не назвать его стратегию журналистской? Лица, ежедневно находящиеся в ротации медиа, он собирает и оставляет без изменений, вместо повторения получая развитие, но безумное. Страсть к накоплению – типично журналистская привычка заниматься собирательством фактов. Повторение здесь не имеет значения : оно включено в коллекцию как принцип. Коллекция приближает все формы тоталитаризма и обеспечивает их прозрачность для владельца, наделяя общее призраками единственного и оригинального. В работе «Система вещей» Жан Бодрийяр разоблачает коллекционера, буржуа в его интерьерах, обозначая начало несчастья. Герой «Отчаяния» всю жизнь коллекционировал сладчайшее – шоколад, измеряя его вес весом тела своей жены, но именно внутри коллекции он ощутил страх и одиночество. Выбраться из коллекции довольно сложно, но путь к свету лежит именно через нее, о чем знает всякий пишущий. Так, первый этап «Путешествия в свет» проходит каждый, все обретают специализацию, но получают дальнейшее через двойника. Коллекция конструктивна, но будучи в составе структуры – гибельна. Можно заметить, что присутствие в художественном тексте фигуры коллекционера-журналиста – всего лишь повод для того, чтобы поместить в художественное пространство те вещи, которые принадлежат не окружающим, а именно ему – собственнику, что вечно делает вид неучастливый и чуждый. Поэтому и появляется в сюжете двойник, как в «Отчаянии», так и в «Профессии – репортер», он всего лишь завершение коллекции, после чего структура начинает разрушаться. Герой, о котором раньше говорили только отснятые материалы, или партии шоколада, теперь говорит через человека вовсе на него не похожего, но это уже значения не имеет, ведь впереди ждет свет. Все, что было когда-то написано журналистом, принадлежит не ему, оно принадлежит редакторам и читателям, своего же, как оказывается, ничего нет : для нового обладания нужна новая фигура.

Нам становится теперь яснее структура  обладания. Реальность, как идеал, к которому стремится текст медиа, уничтожает медиа-носителя (журналиста) изнутри, медиа-система заражена, она представляет собой болезненную среду ; слишком близкое приближение к реальному невозможно, но если отдельному представителю рода журналистского оно кажется возможным, то это подозрительно – медиальное подозрение множится и создает пустые значения, «плавающие означающие», убедительнее которых ничего не станет. Ханна Арендт анализирует коллекцию именно как метод фетишистского обращения с вещью, которая призвана оправдать существование коллекционера, утверждая, что коллекционирование — это искупление вещей и, следовательно, искупление людей. Обладая вещами, а владение дает самую глубокую связь с вещами из всех возможных, коллекционер переносится в прошлое, чтобы, не отвлекаясь на настоящее, добиться возрождения прошедшего. Это характерный историзм хроникера. Все суетное оказывается накопленным ради одного момента вечности, момента в далеком прошлом, где тем не менее хроникеру посчастливилось присутствовать в качестве очевидца. Это хорошо демонстрирует фундаменталист Илья Стогов.

Всякий, кто попадает в «субмедиальное» пространство» , то есть под тотальное подозрение всего по отношению ко всему, вынужден жертвовать, откупаться тратой в том случае, если стремление к смерти выражено в медиа-персонаже отчетливо, как в «Профессии репортер» Антониони. Здесь механизм траты запускается посреди коллекций, и начинается симулированным самоубийством, которое приводит к убийству реальному.
В романе Фредерика Бегбедера «Окна мира» события теракта во Всемирном торговом центре реконструированы из точки происходящего, по жанру это репортаж с места событий. Автор доказывает, что трата предшествовала разрушению. Текст романа – плач по девальвированной Америке.  Обмен совершился, и медиа-мана получила свое : телеэфир и страницы всех печатных изданий. Автор поступает, как Медея, совершив спасительный и гибельный прыжок вниз, держа за руки двоих маленьких сыновей. Действительно, обмен с бесконечными силами – будь они духами или силами природы – может быть организован только в форме «потлача» (архаического ритуального растрачивания, отдаривания Солнцу). Поэтому любые действия медиа-героя трагичны в той или иной степени ;  как бы ни проходило деление между тратой и коллекцией, светом и тьмой, все оправдывается лишь мгновением на вершине горы – огромного мира, откуда можно вещать громким голосом, прежде чем он успеет оборваться.

3.

Иметь право на манифестацию - привилегия духа. В сфере символического абсолютный дух, согласно Гегелю, равным образом использует для своего собственного субмедиального движения тезис и антитезис, утверждение и отрицание. Тот, кто действует в духе своего времени, вознаграждается. Тот, кто действует не в духе своего времени, наказывается. Однако и тот и другой служат одному и тому же Духу. Право голоса – это дар, сформулированный юридически, это знак (знамение), отличие от других знаков. В Древней Греции правом голоса были наделены Герои, за это они были обязаны совершать подвиги. Герои выражали общее, их вдохновляли Боги. Символическая экономика древности превратилась в рыночную экономику современности, которая все больше дематериализует ценности, переводя их в символическое. В романе-пособии «Таблоид. Учебник желтой журналистики» Илья Стогов формулирует основное правило современного журналиста как погружение в жизнь, работу с человеческой чувственностью, которая цинично, однако с известной долей иронии, будет преобразована в материю денег. Автор демонстрирует здесь постмодернистский ход – перверсию, когда местами меняются причина и следствие, верх и низ : профессия журналиста предупреждена концептом потока денег,  будто бы  вытекающих из пустоты повседневности. Журналист окрашивает пустоту в яркие цвета и наполняет смыслами, следуя закону современной экономики, законы которой становятся все более неуловимы из-за смешения с законами нравственными. Чувства и незначительные детали в современном медиа-дискурсе представляют самое материальное, основу среды знаков-вещей. Смыслы, из которых эта среда состоит, появляются благодаря совокупности хрупких, лишь намекающих элементов пространства легкого и прекрасного, изменчивого, как настроения Древнегреческих Богов. Эмпирическое попирает факты : «Простая истина звучит так: главное, что интересно людям, – это люди. Не беседуйте с политиками об их программах. Не спрашивайте у писателя о его творческих планах. Это херня. Посмотрите на ситуацию с нестандартного ракурса. Глупо спрашивать у премьер-министра, когда бюджетникам заплатят зарплату. Он все равно наврет. Спросите лучше, трахает ли он секретаршу? Начиная беседу с одним из самых известных отечественных писателей, я спросил: часто ли его били в школе за то, что он еврей? Вы даже не представляете, каким интересным после этого у нас получился разговор! В другой раз, беседуя с бритоголовым подонком, насмерть забившим ногами пожилую женщину, я спросил у парня, часто ли он бреет голову? И узнал, что башку скинхеду бреет мама. Его любимая мама.  Она же, кстати, заботливыми руками пришила ему на куртку-бомберс шеврон со свастикой и нашивку «Kill the nigger» : сынок не умел держать в руках иголку. В любой проблеме постарайтесь разглядеть человека. Все видели разведенные над Невой мосты. Но кто знает, состоит в браке или разведен главный петербургский разводчик мостов? Главным вопросом любого интервью должно быть : что вы чувствуете в тот момент, когда… когда выходите на сцену и на вас обрушивается оргазм десяти тысяч школьниц… когда вы всаживаете ножик в горло жертве… или первым в истории улетаете в космос. И тогда денежки сами посыплются в ваши карманы» . Эти принципы альтернативной журналистики приближают нас к сверхопыту безумия. Отношения между духом и материей в обретении права голоса не дискутивны, а являются, скорее партнерскими, поскольку в субмедиальном пространстве все переходит в свою противоположность. Поэтому мы выбрали представителем образа журналиста героя «Отчаяния». Располагаясь полностью в материальном, он тревожится не только по поводу самоидентификации, но и по поводу манифестирования, он чувствет необходимость в возвышении голоса, а не фигуры. Его бегство и симуляция самоубийства убийством не похожего двойника жертвенны. Он нагнетает тьму вокруг себя ради грядущего света, который и есть выражение его голоса, которым он повторяет только одну фразу : «Уберите камеры». Представитель фигур жертвенности – Христос, также отказывается от права голоса на суде, на самом деле его получая, но обе эти фигуры наделяются статусом невменяемых. Лишь безумие является говорящим, достаточно вспомнить феномен юродства, существовавший во всех культурах, чтобы подтвердить этот тезис. Именно «кликуши» - юродивые странники были носителями знаний о мире, распространителями новостей, не искажая их, как могло показаться, а производя. Концепт новости неуловим, как само время, он живет и, значит, меняется. Голос обретается в конце путешествия в свет ; конечное время длится лишь мгновение, как правило – это момент истины, просветления, попадая куда качество правдивости абсорбирует всякое явление. Как в любом оргиастическом ритуале, шаманской пляске, или яростной проповеди, в этот момент вершится соединение с Богом : субмедиальное объединяется с медиальным, и парадоксальным образом подозрение переходит в разряд истины, то есть бесконечные отсылки подозрительного к своим частям прекращаются и всей массой образуют утверждение верное и неопровержимое. Это вновь проявление веры. Так, заканчивая роман, Илья Стогов помещает среди прочего медийного желтого материала одну статью, которой искупляются эксперименты с верой и неверием, демонстрируемые на протяжение всего текста. Предоставляя читателю несколько статей, автор предлагает выбрать вариант более правдоподобный, хотя все они выглядят достаточно убедительно, в последнем же случае автор ни о чем не спрашивает, он утверждает и оправдывает свое право иметь голос : «Господи! Как глупо были прожиты годы! Я раскладывал по кучкам старую, заляпанную жирными пальцами, бумагу и не мог поверить, что действительно занимался всей этой херней. На протяжении данной книги я давал вам много советов. Кто бы дал мне хоть один в тот вечер! Кто бы сказал мне, что делать в случае, когда понимаешь, что жизнь прожита зря? Что все начиналось так красиво лишь для того, чтобы со временем я стал слюнявым дяденькой… купил себе галстук военного образца. Впрочем, книга, которую вы держите в руках, – история со счастливым концом. Я все-таки нашел то, что искал. Отрыл среди трех тысяч шестисот пятидесяти статей, написанных за десять лет, ту, которая примирила меня с моей профессией. Это и есть то, что я хотел сказать вам напоследок. В работе, которой я занимаюсь… и которой, может быть, займетесь вы… важно не то, со сколькими звездами вы поговорили и сколько дипломов повесили на стену. Вот у дяденьки дипломов много – и чё? Как ни кощунственно это звучит, но главное – это даже не деньги. Только не говорите об этом хозяевам журналов, для которых пишете, ладно? В этой… да и в любой работе важно другое. Важно знать, что в самом дальнем ящике письменного стола у вас лежит обратный билет. То, что вы сможете предъявить в момент, когда вас спросят: а чем, сынко, ты всю жизнь занимался? У меня такое есть. Я спокоен. Прочитав статью, я понял, что все, как и раньше, хорошо весьма и, даже не став курить, лег спать. Вот эта статья: Оксфордский справочник «Все обо всем» утверждает, что в мире существует около 13 000 000 улиц. Просторных, узких, извилистых, разных… Улица, о которой пойдет речь, не отличается особой длиной. Не блещет архитектурными красотами. Она называется Via Dolorosa – «Слезная Дорога» – и состоит из нескольких, перетекающих друг в друга переулков Старого Иерусалима. Единственное, чем примечательна улица, это тем, что когда-то по ней к месту казни шел приговоренный к смерти Человек. Современники звали Его Иегошуа, Иисус. Мы же чаще называем Его титулом «Христос» – «Тот, Кто облечен властью от Бога». В 27 году нашей эры Он последний раз в Своей земной жизни пришел в Иерусалим, чтобы отпраздновать Пасху. Пять дней, начиная с воскресенья, именуемого «вербным», Он проповедует в Храме…» Парадоксальное перемещение медиа-дискурса в сферу сакрального, оживляюще  действует на историю и восхищает скептицизм силой духа. Это пример сбоя в символическом обмене : в результате сбоя наступает предел, который останавливает производство означающих и восстанавливается первозданное состояние чистых неповторимых величин. Здесь демонстрируется сила голоса, которая действует по ту сторону оппозиции «дух - материя» - и управляет символическим обменом. Она должна независимо от нашей воли принуждать нас к обмену символическими ценностями. Но в то же время действие этой силы позволяет судить, идет ли речь о добровольном отказе от подаренных благ или о невольной их потере.

Всякий, претендующий на получение права голоса неизбежно оказывается внутри экономики медиа-онтологического подозрения, где и происходит ротация и составление таблоидов. Согласно этой экономике аура медиальной откровенности и долговечности – аура исключительности – непрерывно переносится с одного знака на другой. Голос как дар играет в такой экономике важную роль, поскольку она существует посредством подарка и ответа на него, она касается внутреннего вещей. В фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь» кроме персонажа, имя которого стало нарицательным (Папарацци) и ему подобных людей-мух, кружащих над событиями в ожидании их разложения, есть центральный персонаж-журналист (герой Мастрояни), грезящий о явлении ему божественной чистоты, сверхсобытия, которое заставило бы его уверовать и выбраться наконец из сюжетов. Для того, чтобы выпасть из символической экономики, ему не хватает опорной точки, с нее могло бы начаться правильное отдаривание Солнцу. Герой видит богиню, выходящую из моря в романтической актрисе, купающейся в Римском фонтане, он ищет прекрасное в окружающих его женщинах, в заурядных развлечениях богемы, в массовых молитвах на месте явления Богородицы. Все эти события-симулякры, не требующие залога, просятся на журнальную страницу, где тут же растворяются и возвращаются на свои места среди других означающих. Чистое значение приходит к нему незаметно, вместе с девочкой-официанткой, мечтающей о далекой родине и в свободное время болтающей с ним, но герой  следует зову толпы друзей, уходящих прочь от моря, от линии горизонта и призывно машущей девочки, которая хотела, кажется, сказать что-то очень важное. Солнце не находит героя Мастрояни, поэтому ему незачем писать или фотографировать. Наступает неконструктивное оскучнение, не требующее жертв, и герой отправляется на окраину символической экономики, не использовав право голоса, из-за того, что не услышал зова. Обретение права голоса – это не смерть, но одно из ее возможных начинаний, уходящее в неизвестность. Это трагедия непринятого дара, или оборванного голоса, одинокого, немого и в пустоте. Как утверждает Марсель Мосс : «Голос – причина войны, в которой разрешается вопрос владения им в качестве собственного. Говорить и жить становятся практиками несовместимыми, если к ним не примешивается практика убийства (себя, двойника, другого неизменно бедного человека), в любом случае необходимо действие решительно гуманистическое, прекращающее чьи-то страдания, заменяющее их актом уничтожения начала страданий, поворачивающее страдания вспять» . В фильме Стенли Кубрика «Цельнометаллическая оболочка» солдат Джокер (Шутник) становится военным корреспондентом во Вьетнаме. Он демонстрирует пацифистскую, лжевоинскую позицию предельно долго. Военный корреспондент – противоречие, война себя манифестирует и описывает. Она парадоксальна более других вещей, но не присутствием события веры, а его буквальной материализацией. В кадрах с видеокамерой, снимающей «естественную» не постановочную войну, видно, как далека от повседневности камера и как далеко от него оружие. Однако в ситуации войны и камера, и оружие освобождаются от подозрения, переходят из воды на сушу и бредят от обезвоживания, задыхаясь в реальности. Джокер же оказывается тем единственным человеком, который совершает в этой правде неправильное действие : он стреляет в раненую, умирающую на глазах солдат вьетнамскую девушку-снайпера, из-за появления которой только и имел место сюжет большей части фильма. Ни один из них не смог или не захотел этого сделать. Этот выстрел – финал фильма и конец репортажа, точка в его конце. Легкость письма того, кого зовут Шутником, обратилась в милосердие, или невозможностью переносить страдания другого. С этой невозможности все начиналось : первая часть фильма представляет собой бесконечную солдатскую муштру – кадры, ставшие хрестоматийными. Из невозможности жить появилась возможность говорить, разрешившаяся возможностью быть воином. Осмысленное убийство - не элемент потлача и символической экономики, это признак рождения личности, отмеченной статусом дарителя без ответного дара. Джокер не сходит с ума только потому, что располагается на поверхности, остраняется с помощью иронии. Не проникая на глубину, он может быть вне войны, он тот, кто получает маску, которую искал вместо смерти. В отличие от героя «Отчаяния» Джокер не фиксирует это важное событие, он не сможет его комментировать, не включит в свой репортаж, из-за того, что встреча его с самим собой все-таки состоялась. Она не парадоксальна и не трагична, она необратима, как смерть и спасительна, как вечное возвращение искуплением, жертвой частным во имя общего.

Мы уже обращались к взаимодействиям частного и общего в связи с Керкегором. Христианская и антибуржуазная философии объединены одним романтическим настроением особого внутреннего, что способно оборачиваться и общим, и собственным. Отношения внутри этой схемы повторяют субмедиальный потлач с Солнцем, в схеме частного-общего тоже происходит обмен дарами и благодаря этому удерживается равновесие, человек с неопределенной принадлежностью к внутреннему или внешнему таким образом сохраняет себя от смерти. В «Окнах мира» происходит гибель не только повествователя, но и всего мира, о котором он рассказывал на протяжении всего текста, однако эта  его смерть неубедительна, и последние слова автора выглядят как победный клич человека, нырнувшего в спасительную воду из смертельного огня. Возможно, это возвращение в подводный мир субмедиального подозрения. Мир должен обернуться вокруг себя, чтобы подозрительность вновь заработала и привела его в движение по равнине. Земля станет плоской, как это было в начале истории ее познания. Пока последние подозрения по этому поводу не исчезнут, новая история не сможет начаться. Возможно, журналист, не только смерть, но и жизнь которого – бессмыслица, приведет подозрение к вере его же (подозрения) сверхразмерами. Это важно для того, чтобы понять характер медийного образа, который определяется силой голоса, подаренного и ждущего дальнейших распоряжений по уничтожению глухого мира. Можно назвать главное качество медиа-текста глухостью. Тогда журналист, обладающий голосом, обречен на то, чтобы быть глухим, ведь все остальные тоже глухи. Слышимость хорошо налажена лишь в медиальном пространстве, существующем для Солнца, а не для людей. Напротив, избыток солнечной энергии ведет к постоянной утрате культурных ценностей, текстов, традиций. Это и произошло в «Окнах мира» : самолеты террористов были посланниками Солнца, и разрушили не башни-близнецы, а весь Американский миф, никогда не бывший историей, может быть для того, чтобы эта история наконец могла начинаться. Повествователь не перестает рассказывать о рок-идолах поколения цветов, и рассуждать о том, как вяли эти цветы, будто музыканты пытались творить историю, но вместо этого они умирали и смерти их забывались. Настоящие герои заменялись синтетическими, как в Древней Греции, только не способными страдать и причинять страдания, эти герои могли лишь спасать, но ни один из них так и не пришел на помощь людям, заключенным в двух башнях. Илья Стогов в своем «учебнике» говорит, что профессия журналиста очень скучная и неблагодарная, но она ему нравится!

Получить право голоса – значит стать страдающим героем, но не подавать виду. Образ журналиста – это всегда демонстрация, что с успехом ты на короткой ноге, как в «Сладкой жизни», или в фильме Сергея Герасимова «Журналист». Советский журналист в заграничной командировке обедает с французской актрисой, посещает репетицию французской певицы, вкушает другие капиталистические удовольствия, - и все это время тоскует по оставленной на Родине простой девушке Шуре. Знаменательно, что начинается этот фильм с образа другого журналиста (эпизодическая роль Шукшина). Этот человек в возрасте кажется просто много пьющим и оттого неуспешным, но он в отчаянии что-то бормочет, возмущается, обращаясь в никуда, и пророчит несчастья, демонстрируя тем  будущее его удачливого коллеги. Это будущее совместилось в вечном настоящем экранного времени с абсолютным начальным – девушкой Шурой, поющей в заводском хоре и неистово пляшущей испанский танец. Оба журналиста не выдерживают посланий Солнца, но оно определяет их образы по-разному, в случае Бегбедера – как кульминацию отчаяния по Кьеркегору, в фильме Герасимова – как перенесенную страсть, замену реактивного активным, письмо по телу. Тело здесь – третий компонент в объектах голоса (Дух, Солнце).  Самоубийство – предупреждение забвения, а также один из вариантов финала любого художественного текста, где самоубийство всегда содержится, ведь повествование имеет формальное окончание, художественное время ограничено, если оно внутри времени прочтения, экономного времени повседневности. Самоубийство по Делезу – это длительность отношений Человек – Бог ; когда достигается соединение этих двух фигур, преодолевается диалектика и наступает время сверхчеловека. Он приносит дары сам себе, и сам на них же отвечает. Символический обмен знаками замыкается, становится отдельной планетой, которая вертится по собственной траектории, намеченной еще в «продленном самоубийстве» - скатывании из жизни-1 в жизнь-2, из памяти в беспамятство. Жизнь-1 представляет собой повторяющиеся серии, их объединяет навязчивый элемент, который есть в любой обреченной распасться коллекции, серии стремятся к схождению, или к сгибанию. Когда серии продлятся до состояния изгибания, или сверхсгибания в стремлении к полноте, наступит жизнь-2, жизнь после смерти ; она не подвержена забвению, жизнь-2 располагается в спокойствии голоса и тишине зова, поскольку он уже услышан и больше никого не зовет. Медиа-герой проходит путь от первой жизни ко второй, минуя стадию света и даже стадию тьмы, чтобы остаться в пространстве оттенков, или идеальных теней пещеры Платона, возвращение в которую – самоубийство. Журналистское самоубийство – хроника, закрепленность в серию фактов, которые не позволяют ей отклоняться от своего курса, хроника – это череда сверхсобытий, нагнетаемых к концу. Зафиксированные, они обеспечивают необратимость. Такое движение серий на  смешанных скоростях осуществляется в знаменитом фильме Антониони «Профессия-репортер». В жизни-1 персонаж был журналистом, в жизни-2 он стал участником событий, которые он освещал. Серии изогнулись и захватили его в свой водоворот. Не переставая ускользать от событий, он не переставал быть их хроникером, но после смерти забыть об этих событиях стало невозможно, так как у хроники не было места в субмедиальном пространстве, только череда мест в пространстве чистых медиа, в сфере Духа, которым и обернулся «сгиб».     


Делез Ж., Гваттари Ф., Анти-Эдип., Ек., 2007., с.28.

Кьеркегор С., Страх и трепет., М., 1992., с.47

Стогов И., Таблоид. Учебник желтой журналистики, СПб., 2004., с. 56

Термин Б. Гройса, Под подозрением., М. 2006

Стогов И., Таблоид. Учебник желтой журналистики, СПб., 2004., с. 80

Там же, с. 144

Цитируется Б. Гройсом., Под подозрением, М., 2006, с. 110

.



- элементарий  
: Органон
: Литературный журнал

©
Органон

  дизайн : Семён Расторгуев , 2007
+ элементарий   размещение сайта: Центр Исследования Хаоса