Органон : Литературный журнал
 

  опыты
Блогосфера Органона

 

  Евразийский Ад 15.04.2008: АНАТОЛИЙ ТУМАНОВ
теплотрасса

 

Mетод этой дискурсивной практики изобретён ещё IX веке нашей эры: т.н. Геспериды в своих немногочисленных, дошедших до ценителей литературных раритетов, сочинениях, три четверти объёма наполняли герменевтическими умозрительными конструкциями: как поэт понимает Огонь? А небо? И так, от четырёх основных элементов, дробя объекты на бесчисленное множество сингулярностей [дискретных единиц], каждая из которых нуждается в четырёх (по числу первичных элементов) истолкованиях: буквальном, если позволительно так выразиться - филологическом; мистико-эзотерическом, напоминающем мифологический символизм неоплатоников; экзегетическом – апеллирующим к христианскому символизму; и, считающийся наиболее совершенным – особым поэтическим методом, равным божественному откровению. Вергилий почитался Гесперидами если не превыше, то наравне с христианскими неоплатониками (исключая Оригена) и патриархами церкви. Впрочем, в историю "гесперидов", как называли себя кочующие поэты, по совместительству и монахи, преимущественно, ирландского происхождения, углубляться не станем, по крайней мере, не здесь и не сейчас. Здесь мы можем заинтересоваться их своеобразной, "самобытной" и оригинальной герменевтической концепцией, а именно – аллегорическим методом.

Хорхе Луис Борхес предпочитал именно аллегорическое истолкование, вполне вероятно, в силу своей слепоты, поразившей его в юности: аллегории, как визуальные образы, воплощённые в слове, обогащали его воображение при ограниченном восприятии. Более того, аллегорический метод повествования, эксплицированного нарратива, т.е. некого рассказа, из которого возможно "вычленить" составляющие его символьные, семантические, структурно-синтаксические и прочие компоненты, стал одним из автономных жанров, изобретённых Борхесом. Недаром ему же принадлежит афоризм, считающийся современной философией совершенной аллегорией: Быть может, История – всего лишь несколько метафор. История, представляющаяся эллинам – Музой, образ, вмещающий в себя множество смыслов, Метафора, которая стала самоцелью – ибо в ней заключён смысл самого Времени, стремящегося к цели…. Но какой?

На этот вопрос и ныне не находят ответа, кроме той же…. метафоры. Метафора и аллегория хитры, лишь благодаря хитрости, чтобы не сказать – коварству, они проницают современную культуру, прошествовав сквозь тысячелетия, почти не изменившимися. За их пышным убранством, величественной архитектоникой, пёстрым орнаментом нет тлена, гниение не коснулось их ни изнутри, ни извне. Только очевидное, обыденное, при малейшем изменении внешних условий претерпевает сущностные модификации, зачастую, вынужденно оправдывая свои недавние дефекты: таков, к примеру – тоталитарный государственный режим. Образ Левиафана, предложенный Томасом Гоббсом, нисколько не утратил своего обаяния, он продолжает будоражить воображение впечатлительных гуманитариев и изобретательных политологов, тем не менее, не становясь чем-то предельно негативным, внушающим ужас и отвращение.

"Всего лишь несколько метафор" – фантом, скитающийся по всей Евразии, захватывающий эфемерные пространства, память об истреблённых поколениях. Поколения взрастут вновь, Аллегория останется прежней, юная, не увядшая, совершенная в вечности своей, пока существует человеческая цивилизация.

Аллегория, как представляет её Й.Хейзинга, игровая форма символа. Витгенштейн, хотя и упоминаемый лишь изредка Й.Х., первым выразил основополагающий постулат "языковых игр" (цитата по книге Жан-Франсуа Лиотар "Состояние постмодерна" Перевод с французского Н. А. Шматко "Институт экспериментальной социологии", Москва Издательство "Алетейя", Санкт-Петербург 1998) – Витгенштейн, начиная сызнова изучение языка, сосредоточивает свое внимание на эффектах дискурса, он называет различные виды высказываний (мы только что назвали некоторые из них), которые он отмечает в языковых играх. Этим термином он обозначает, что различные категории высказываний должны поддаваться наименованию по правилам, определяющим их свойства и соответствующее им употребление, точно также как в шахматной игре существует группа правил, определяющих свойства фигур и соответствующий способ их передвижения.

По поводу языковых игр следует привести три наблюдения. Первое: их правила не содержат в самих себе свою легитимацию, но составляют предмет соглашения - явного или неявного - между игроками (что однако не означает, что эти последние выдумывают правила). Второе: если нет правил, то нет и игры; даже небольшое изменение правила меняет природу игры, а "прием" или высказывание не удовлетворяющее правилам, не принадлежат определяемой ими игре (Wittgenstein L. Investigations philosophiques). Задача этого текста – розыгрыш нескольких партий по правилам конструирования аллегорий. В данном случае я имею в виду аллегории, конструируемые методом экспликации семантических кодов из произвольно выбранных текстов: нечто "необъяснимое" интерпретирует образ, в свою очередь, объясняющий самоё себя. "Теория перевода" Умберто Эко и "Мифологии" Ролана Барта здесь не причём, правила игры допускают, что какие-либо "догматические" методики, фиксирующие аллегорию в интерпретационном поле, недейственны. В самом деле – академическая интерпретация холостит смысл, смысл "каменеет" под взглядом горгоны-герменевтики, воображение читателя оказывается сужено последовательным сведением кажущегося грандиозным – до молекулярного уровня. Ничем не лучше аллегория, буквально предугаданная и дублирующая своих предшественниц, или механический рационализм, воспроизводящий символы на манер фабричного конвейера – снабжая образ серийным индексом и "инструкцией по применению", будто читателю самому не разобраться, что к чему.

Опустошение ада

Самурай, служивший одному из местных даймё, пришел на беседу к дзэнскому наставнику Хакуину.

"Что ты сделал?" - спросил наставник самурая.

"Я всегда с любовью внимал учению Будды. Но из-за этого меня поразила болезнь", - ответил самурай.

"И что же это за болезнь?" - вновь спросил Хакуин.

"Сперва я повстречал дзэнского наставника и постигал принцип сущности сознания. Потом я познакомился с учителем школы Сингон и изучал сутры, предназначенные для избранных. Однако учения двух школ пробудили во мне сомнения и замешательство, а когда я представил себе первый знак азбуки, в сознании моем внезапно возникли образы адских миров. Когда я попытался остановить их, опираясь на принцип сущности сознания, два видения столкнулись, и сознание мое утратило ясность. Когда я сплю, меня преследуют кошмары, а когда я просыпаюсь, не могу вырваться из порочного круга умозаключений".

Хакуин щелкнул языком и сказал: "А знаешь ли ты, что именно так боятся ада?"
"Образ пустоты? Я поймал эту болезнь".

Хакуин обрушился на самурая с криком: "Ты, ничтожный мошенник! Самурай сохраняет верность своему господину и не боится ни воды, ни огня, он без тени сомнения и не моргнув глазом подставляет тело под копья и мечи. Как ты можешь бояться вида пустоты? Немедленно отправляйся в каждый из адских миров и проверь-ка, что это такое?"

"Как может наставник заставлять людей впадать во зло?" - пожаловался самурай.
Хакуин рассмеялся и сказал: "Адских миров, в которые попадаю я, - восемьдесят четыре тысячи. Взгляни-ка - нет ни одного, в котором бы я ни оказался!"

Уловив, наконец, что хочет сказать наставник, самурай преисполнился радости.

Одним из наиболее эффектных, эстетически содержательных, методов дескрипции различия культур является сравнительный анализ т.н. мифологических полей; дескрипция, в сущности, это описание, противопоставляемое повествовательной структуре, нарративу. В свою очередь, повествование множит мифологемы и сюжеты, обусловливая необходимость их истолкования: нарратив и дескрипция соотносятся друг с другом аналогично смыслу [sinn] и значению [bedeutung] – сущность и функция. Рассмотрим один из компонентов приведённого выше повествования: Ад как культурная резервация.

Во всех мировых культурах и религиях Ад представляется субстанциональным, стало быть, и экзистенциальным пространством. Для европейской культуры характерна кон-центрическая, центростремительная и централизованная структура Преисподней: Ад св. Иеронима представлял собой "опрокинутую воронку", позже оснащённую семью ярусами, по числу семи смертных грехов. Фома Аквинский уделил пристальное внимание техническим усовершенствованиям этого репрессивного учреждения – с подачи св. Фомы Ад приобрёл восьмой и девятый этажи, "семиричная" же модальность исправительного учреждения перебазировалась в Чистилище. Так, одно из очевидных различий, делящих схоластов на две ассиметричные "партии", было именно представление Ада – экспрессия визуальных образов, сплетаемых из, воистину – пламенных, проповедей и монолитных диалектических структур богословов, то возрастал до критических пределов, то исчезала, таяла в сумраке заката Средневековья, растворялась в бездне бес-чувствования и безразличия негативной теологии, хотя и не заявляющей о себе во всеуслышание, но сквозящей в сочинениях Мейстера Экхарта, Иоанна Эриугены, Генриха Сузо и других. Справедливости ради заметим, что художественная выразительность образа Ада, его Эйдос (умозрительный и умопостижимый образ), для впечатлительно средневекового индивида переходящий в эйдетическое представление и невротические галлюцинации, преимущественно встречаются у истовых ортодоксов, Отцов Церкви; Дионисий Картузианец, в своих богословских концептах остающийся невыносимым занудой, в своих кратких этюдах об Inferno внезапно сменяет выспренне-монотонный слог на живое, бодрое, и энергичное повествование. То же можно заметить и за другими респектабельными теологами, между тем, как, хотя и оказавший на позднюю схоластику сильное влияние Боэций (480-525?) и Николай Кузанский (1401-1464), неукоснительно следующий схоластической традиции, об Аде пишут неохотно, и, по сравнению с "карнавальными" панорамами Ада в творчестве современных им художников (всю эпоху средневековья), в т.ч., Иеронима Босха. Последний всю творческую жизнь посвятил воспроизведению инфернальных мифологем, Уильям Оккам, уже опальный для католической курии, об Аде вспоминает изредка, лишь когда ему нужно раздразнить оппонента в диспуте (см., напр. "Compendium errorum papae loannis XXII"; на полемические сочинения все схоласты, а "номиналисты" среди них – особенно, были плодовиты). На протяжении первых полутора тысячелетий христианства, Ад был "изнанкой" человеческой цивилизации. В Аду Данте Алигьери беспорядочно толпятся тираны и жертвы режимов, понтифики и ересиархи, нищие и богатеи – настоящая ярмарка, "торговый центр", где в развес за бесценок продаются Идеи. Не стоит удивляться и особой “инфернальной экономии”, - Данте размещал своих кредиторов в Раю, вместе с политическими соратниками, в Аду же – должников, политических оппонентов, не угодивших чем-то ему лично; тем самым, закрепляя, “цементируя” взаимосвязь между индивидом еропейской культуры и культурной традицией. Что было важно для обоих сторон – в мире, где экономия порождает самые бесчеловечные формы существования для человека, только Идея Ада может удерживать человека от регрессивных, упрощающих и унифицирующих форм мышления.

Ад - эффектная метафора полиса, и, чем интесивнее происходило перемещение культурных центров в город, тем больше обогащалась идея Ада новыми образами. Сельский [буколический, пасторальный] пейзаж, с родовым поместьем [замком] феодала ничего не даёт в области производства инфернальных образов: только в городском ландшафте время и динамика материи (капитал-товар) достигает силы/интенсивности, достаточной, чтобы человек ощутил непритворный стресс. Т.е. - психический дискомфорт. В Аду фантазия европейца неисчерпаема, если "современность", мало-помалу, надоедает своим однообразием, монотонностью (это очень важно - в Аду сами методы экзекуции таковы, что бы пытка не "притерпелась" наказуемым) всегда можно "снизойти" до этой "пустяшной бездны", и, как правило – выбраться живым, полным новых впечатлений. "География" Ада в поэме Данте представляет собой своеобразное отражение космогонии отмирающего средневековья – монументальные формы романской архитектуры, которой уже движется на смену патетически-одухотворённая готика, с её рвущимися ввысь вертикалями, контрфорсами (боковыми башнями), с пинаклями (шпилями); "крестовой" свод, поддерживаемый нервюрами, пришёл на смену обыкновенному куполу – последний, de facto, изображал неподвижный птолемеевский небесный свод, а не космическую перспективу, горизонт, где в одной точке соприкасаются параллельные линии. Но дантов Ад ещё не был "готическим", он, скорее, квинтэссенция наследуемой античной архитектоники – в гротескных объёмах и пространственных категориях.

Опрокинутый конус, вершина которого размещается в самом центре земли, представляет собой особый тип перспективы. Для всякого человека, конечно, доступнее, всего сама форма вещей, поскольку этой своей формой они только и отличаются друг от друга. Но, ухватившись за форму вещей, возрожденец тут же понимал всю недостаточность подобного слишком общего подхода. Нужно было изображать вещи не сами по себе, но такими, как они являются самому человеку. При этом не нужно было особенно углубляться в эстетику чувственного восприятия, чтобы заметить, например, схождение тех линий, которые около нас кажутся параллельными, на горизонте же, наоборот, друг друга пересекают, сливаются в одной точке. Отсюда перспектива – любимейшая и необходимейшая проблема всякого возрожденца, и практика, и теоретика. Далее, формальное соотношение линий, плоскостей и тел независимо от их содержания и наполнения тоже страстно любимая тема всякого мыслящего возрожденца. Отсюда такие проблемы, как проблемы гармонии, симметрии, пропорций, числовых канонов, ритма, которыми проникнуто в эпоху Ренессанса даже и само понятие красоты. Ниже, у Альберти, мы прочтем, что высшая красота есть не что иное, как целостное соотношение частей, или гармония, что понимаемые в этом смысле красота и гармония проникнуты и образованы числом, что они – продукт Разума, божественного или человеческого, что природа, взятая сама по себе, есть только ничего не значащий материал, а ее красота полна разума и души и в целом есть создание богов, что произведение искусства в каждом своем моменте является символом той или иной идеальной конструкции (отсюда у Альберти теория «завесы») [Алексей Лосев. "Эстетика возрождения" ].

Данте довольно таки произвольно размещает в Аду множество пещер, гротов, скал, горных кряжей и холмов, в аду обильно произрастает флора, иногда служащая телесной формой для отбывающих наказание душ (песнь XIII первой книги), одним словом, урбанистический ландшафт плотно прилегает к природному, аналогично тому, как античный полис тесно связан с не обезображенными индустриальной промышленностью рощей, лесом, скалистой местностью (Дельфы).

Легенда об Орфее, пустившимся в странствие по Аиду, ищущего свою Эвридику, в европейской культуре нашла множащийся отклик, поэтическое "эхо". Возможно истолковать образ Эвридики, как аллегорию трансцендентного знания, "переводимого" на разные лады, в различных конфигурациях. Франческо Петрарка на этот счёт выразился недвусмысленно: поэзия должна быть формой богословия. Итог: интерпретаторы с той же убедительностью принялись доказывать, что превозносимая в сонетах ФП "Лаура" должна быть не иначе, как закавыченной – потому как является не иначе, чем аллегорией Знания, Мудрости в женственном воплощении, Софии. Петрарке незачем было из юдоли скорбей странствовать по скорбям ещё большим, потому что – вечным: мотивом многих его сонетов было наслаждение мудростью – наслаждение вполне чувственное, органическое, природное. Энергетика жизни и несвойственное для средневекового художника мироощущение, преисполненное надежд, столь же сиюминутно сменяемых ожесточённым отчаяньем, восхищение природой позволило некоторым исследователям творчества и биографических сведений Петрарки утверждать, что Автор предвосхитил появившийся столетием позже т.н. "Возрожденческий пантеизм".

Это не вполне верно, по мнению Алексея Лосева, - благочестие и трепетное отношение к Церкви ФП нисколько не "компенсировалось" его толерантностью к античной мифологии; Петрарка был католиком не меньшим, чем его современники, сошедшие с кафедр богословия. Это заметно уже по тому факту, что свои трактаты ФП посвящал темам, характерным для человека глубоко и безусловно верующего, таковы "О презрении к миру" и "О делах достославных". И в том, и в другом Ад не упоминается, что не свидетельствует о безразличии ФП к эту quasi-экзистенциальному пространству; индифферентность Петрарки была прямым следствием его специфического, "средневекового" понимания античности. Итальянский язык во многом родственен латыни, и, в то время, как образованные европейцы XIII века силились подражать эллинам и римлянам (получалось, как пишет Хейзинга, возмутительно неуклюже), итальянцам удавалось с лёгкостью, непринуждённо, мастерски, как если бы они учились искусству риторики у самого Цицерона, оперировали лексическими и синтаксическими средствами, считающимися всюду – неоспоримым Идеалом. Обратим внимание на тот существенный нюанс, что античная цивилизация не оставила отчётливо выраженных образов потусторонних миров: Аид, Элизиум, Остров Блаженных, всё это весьма аморфно и расплывчато по сравнению с грандиозной, щедро декорированной и целостной архитектоникой "средневекового" Ада. Стикс и Лета, Коцит и Ахерон, текущие – где? – в Аиде, но из ничто в Ничто, в греческой Преисподней не было понятия "топос", собственно, потому легенда об Орфее, стремящегося живым войти во Врата Ада – приписывается гораздо более поздним эпохам, чем основной "корпус" мифа (плаванье с Аргонавтами, напряжённые отношения с амазонками et cetera), связанный с этим именем. Сравните это со строками Данте:

Струи Коцита леденя до дна.

Шесть глаз точило слезы, и стекала

Из трех пастей кровавая слюна.

(Ад, песнь XXXIV, стр. 52 пер. М. Лозинского)

- в "Комедии" география Ада обретает более строгие и чёткие координаты. Античная преисподняя, Аид – это ни-где, и не-теперь, не-бытие, по Пармениду и философии элейской школы – не существующее, обрётшее аллегорические образы[*]. Его возможно лишь вообразить, приоткрыв на мгновенье покров непроницаемой тьмы, за которым "нечто" кажется - "ничто". "Центр" этой умозрительной конструкции в том, что "по-ту-стороннее" Знание неуловимо, оно всякий раз даётся не в целостности, но – эфемерным, словно – фрагментарным, исчезая навсегда лишь познающий пытается "увидеть" его вновь. Эвридика потеряна, едва Орфей обернулся, что бы взглянуть на неё, у самого "порога" Аида: так философ на последовательном пути к онтологической Истине ни с того, ни с сего может усомниться в том, что ведёт за собой подлинную мысль, а не вымысел. Фантазм субъекта.

Прим [*] - Реки античной преисподней протекают и в Дантовом Аду. В сущности, это один поток, образованный слезами Критского Старца и проникающий в недра земли (А., XIV, 94-142) Сначала он является как Ахерон (греч. - река скорби) и опоясывает первый круг Ада. Затем, стекая вниз, он образует болото Стикса (греч - ненавистный), иначе - Стигийское болото, в котором казнятся гневные (А , VII, 100-116) и которое омывает стены города Дита, окаймляющие пропасть нижнего Ада (А., VIII, 67-75). Еще ниже он становится Флегетоном (греч. - жгучий), кольцеобразной рекой кипящей крови, в которую погружены насильники против ближнего (А , XII, 46-54) Потом, в виде кровавого ручья, продолжающего называться Флегетоном (А., XIV, 134 и прим ), он пересекает лес самоубийц и пустыню, где падает огненный дождь (А., XIV, 76-90, XV, 1-12). Отсюда шумным водопадом он свергается вглубь (А., XVI, 1-3; 94-105), чтобы в центре земли превратиться в ледяное озеро Коцит (греч. - плач) (XIV, 119; XXXI, 123; XXXII, 22-30; XXXIV, 52). Лету (греч. - забвение) Данте помещает в Земном Раю (А., XIV, 136-138), откуда ее воды также стекают к центру земли (А., XXXIV, 127-132; Ч , I, 41), унося с собою память о грехах; к ней он добавляет Эвною (Ч., XXVIII, 121-133; XXXIII, 112-114). – М. Лозинский, комментарии к "Божественной комедии).

Знаток античной мифологии, Данте усовершенствовал образ Ада, привнеся современную ему эстетику. До завоеваний Александра Великого [Македонского] античная география была довольно скудна. И, в том числе, в геометрическом порядке: геометрическую упорядоченность представлял собой только античный полис-государство, а не весь ландшафт в целостности, который ещё не освоен, но уже освидетельствован присутствием человека. Что означает – геометрическая упорядоченность? Если изображать европейскую эпистемологию в форме графического чертежа, то, развитие и современное состояние может быть выражено в форме геометрических фигур. Sic, напр., рационализм можно представить в виде прямоугольного треугольника, где наиболее острый угол соответствует картезианству (стремящийся к наибольшей остроте, то есть к предельно малым величинам. Атомизация ?????), больший по объёму – окказионализму (Мальбранш, новая метафизика, целостность вне разложения на элементы), симметричный двум предыдущим – прямой, - Спинозе, "уравновешивающему" механистическое истолкование с нравственно-метафизическим. В случае античной философии такая схема не действенна: Деррида, реконструируя ["Письмо и Различие"], что в его понимании амбивалентно деконструкции, античное миросозерцание изображает… эллипс. И весьма сомнительно, что у элиппса есть "центр" (хотя на то притязают, не без попмощи интерпретаторов, и Сократ, Платон, Аристотель и даже Плотин), от которого все радиальные линии равноудалены; причём, само наличие "линий" подлежит сомнению – практически все античные философы, создавшие автономные учения, посредством наследников-экзегетов регулярно выходят за пределы "фигуры", после чего, Платон становится идеологом монотеизма, Аристотель – доктринером католичества, а Плотин – "исконно православным".

Что это за "фантазм субъекта", упомянутый в конце предыдущего текста? То, что принято называть "субъектом" в обиходе, в порядке [современного] бытового дискурса, на самом деле не слишком отстаёт от "наивного" понимания античного индивида. Эллины и римляне называли субъектами все предметы, которые включались в сферу восприятия; субъект никогда не представляется человеческой перцепции "во всей полноте", в целостности. Куб, геометрическая фигура в трёх измерениях, никогда не предстаёт взгляд всеми шестью гранями. Решить проблему казуистическим методом, например, представив себе прозрачный куб, или "каркас" куба, за каждой плоскостью, действительной или воображаемой, видны все грани одновременно, означает превратить куб в исчерпанную познанием структуру, в объект. Для эллина, принадлежи он поколению "до Сократа", затем к элеатам, к платоникам, перипатетикам, или кинической школе, хотя школой назвать это недоразумение едва ли возможно, познанный предмет (само-тождественный и подразумевающий иное) уже в потенциальности, априорно являлся объектом. "Статуарный", недвижимый и не-движущий античный Космос подразумевал, что всё сущее в единстве и разнообразии своём уже замкнутого в сферу человеческого опыта и сознания. Для Платона "мир идей" представлял собой нечто совершенно предельное, о-пределённое, равно как для последующих поколений философов, чуть ли не в каждом своём сочинении не забывающие опровергнуть известную издевку Диогена Синопского над Платоном: лошадей вижу, "лошадности" – нет. В известном смысле, упомянутая "лошадность" – объективна, её невозможно опровергнуть эмпирикой или рациональностью, и, что следует из диалектического континуума, это свойство/объект фиксируется в имманентном бытии.

Платон охарактеризовал Диогена из Синопа как "спятившего Сократа" – ДС и впрямь избегал центростремительной структуры Знания, Опыта, самого "нус" (????). В ХХ веке из всего поколения структуралистов очерчен "аурой" подлинного маргинала один лишь Жиль Делёз – немногие исследователи заметили, что его теория "номадических сингулярностей", id est – "кочующих единичностей" была тотальным опровержением развития платонической философии, основывающейся на императивных субъект-объектных отношениях.

Делёз пытался, как и его коллеги-постструктуралисты, переосмыслить понятие «различия» (или «отличия»), «освободив» его от классических категорий тождества, подобия, аналогии и противоположности, — пишет И.П. Ильин, — при этом исходным постулатом является убеждение, что различия — даже метафизически — несводимы к чему-то идентичному (самотождественному, id est – совершенно замкнутому, вместе с тем - проницаемому и постижимому: прим. моё), а только всего лишь соотносимы друг с другом. Иными словами, нет никакого критерия, меры, стандарта, который позволил бы объективно определить «величину» «различия» или «отличия» одного явления от другого. Все они, в отличие от постулированной структурализмом строго иерархизированной системы, образуют по отношению друг к другу децентрированную, подвижную сетку, характеризующуюся «нoмaдичecкoй дистрибуцией». Такой подход уничтожает «невроз диалектики» (выражение М. Фуко) со всеми его противоречиями и отрицаниями. М. Фуко комментировал делёзовское учение следующим образом: «Освобождение различия требует мышления без противоречий, без диалектики, без отрицания; мышления, которое признает расхождение; утверждающего мышления, чьим инструментом служит дизъюнкция (раз-граничение, в данном случае - прим моё); мышления многообразия — номадической и рассеянной множественности, которая не ограничена и не скована принуждениями подобия; мышления, которое не подчиняется педагогической модели (мошенничеству готовых ответов), но которое атакует неразрешимые проблемы — то есть мышления, обращенного к многообразию особых точек, которые меняют место, как только мы отмечаем их положение, и которые упорствуют и пребывают в игре повторений». Иными словами, Делёз призывает к а-категориальному мышлению. (L'Abecedaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet. Directed by Pierre-Andre Boutang (1996) Перевод и вступ. ст. А.В. Дьякова. М.: Изд-во РГСУ «Союз», 2004.)

Также Делёз указывает, что метафизика стремится свести свободное движение до-индивидуальных и вне-личностных единичностей к идеям Субъекта, Бога, Бытия, формирующих неизменные субстанциальные структуры. В силу этого, единичности оказываются ограниченными рамками индивидуальных и личностных "полей", которые накладывают отпечаток психологизма и антропологизма на производство смысла. Начиная с "Логики смысла" (1968) интеллектуалы посчитали долгом обвинять трансцендентальную философию от Канта до Гуссерля в неспособности уйти от "антропоморфной" (а так же и "божественной", теологической) унификации при описании процесса возникновения смысла. Казалось, что до Делёза философ уподоблял самоё себя вездесущему богу Беркли, нисколько не обеспокоенного знанием, продуцирующим "смыслы", скорее – разочаровавшегося в любом знании, за исключением извлечённого из рефлексий. Жиль Делёз со своими немногочисленными коллегами доказывал обратное категорическому заявлению о саморазрушении сознания: что бы постичь иное следует отрицать самоё себя, чтобы сохранить самотождественость, следует истребить иное. Всегда – экспансивное иное, отрицающее и отрицаемое. Как и сам язык: Вы преследуете его – он ускользает от вас, он стремится к Вам – Вы его избегаете (Жан Полан). Винсент Декомб замечает, что в этом аспекте Делёз расходится с кантианской концепцией диалектики, убеждённой в том, что во всём, что содержит противоречие, скрывается ошибка. О диалектической наивности мы ещё поговорим позже.

В этом тексте нас интересует следующее:

Седентарная [id est – "осёдлая"] архитектоника Ада как сущность – субъект, субъект ада был укоренён в сознании средневекового индивида, на императивных правах, аналогично незыблемым закономерностям мироздания, изваянного теологами и литераторами (хотя до возникновения литературы ещё половина тысячелетия). Вот почему Робер Мюшембле в "Очерках истории Дьявола" энергично доказывает тотальный эпистемологический разрыв (выражение Гастона Башляра) между Средневековьем и Новым временем, минуя Ренессанс: Ад оказался смещён со статуарной "Земли", подвешенной в динамическом Космосе, в качестве абсолютизированного центра, благодаря усердию истинных детей эпохи – рационализму, "механистической" натурфилософии, а позже и позитивизму. Ад имеет смысл и значение лишь в том случае, если он неизбежен, в силу закона всеобщего распределения и циркуляции материи, нарушения этого закона – караются по всей строгости. Ад вообще расположен на "скрижалях" теологии, в свою очередь, высеченных Аристотелем, но без слова "Бог", с вечной дихотомией тождества и различия. Ликвидируя один из этих структурных компонентов, мыслитель грозится уничтожить всю диалектическую систему в целом. Ад был субъектом в самом непосредственно-философском понимании этого слова – он был все-общим, не восходя к объекту, принадлежащего всем, и никому в частности. Делёз, стремясь отделаться малой кровью от диалектики тождества, привнеся в мифологию новый принцип, а именно – сверх-пространственной и вне-временной "сети", лишенной единого центра, и, в виду этой децентрализации – упраздняющую необходимость центростремительности. В Аду Делёза, выражаясь метафорически, все семь, или девять, кругов пенитенциального учреждения спрессованы воедино, и поступательный спуск, формальным образом, идентичен восхождению. Вместе с тем, что трёхмерное пространство "ризомы", сети, где располагаются объекты произвольно в пространственно-временных категориях, но в строгом со-подчинении функции, беспредельно расширяется, образуя собой "второй космос", то, что Даниил Андреев, как бы ни был восхищён собственными галлюцинациями, ёмко и точно наименовал "инфра-вселенной". Вергилий, поводырь ослеплённого монструозными видениями Данте, отныне беспрепятственно, не удостаивая химерических исчадий мифологии Европы, преодолеть утратившие третье измерения "недра" Преисподней что бы побеседовать "по душам" с Самим. Я думаю, им есть о чём поговорить.

При поверхностном знакомстве с Восточной литературой и философией европеец может быть "поражён" до глубины души – двумя основополагающими аспектами этих текстов. Первый из них – очевидная и неопровержимая адескриптивность (уже не просто "монологичность"), иначе говоря – невозможность "объяснить", истолковать тот, или иной сюжет, в разрыве с метафизической/культурной идеомой восточного миросозерцания. Анализ текста в европейской культуре соподчинён парадигматическим закономерностям, основывающимся, в свою очередь, на гуманитарных дисциплинах, лингвистике, филологии, психологии, существующих, как известно, в традиционной – рационалистической (в первичном, а не специальном, значении слова) – системе координат. Восточная философия не применяет conteptio [понятие] в западном смысле – рационального. Восточной философии, грубо говоря, не знаком логический атомизм и метод экспликации; методы индукции и дедукции условны, "общее" – это весь чувственный мир помещённый в индивидуальное сознание, в котором во что бы то ни стало не должны быть расчленены причины первичные и вторичные. Всё происходящее – инерция первопричины; вероятный affect – иллюзия индивидуального ума, и, когда индивидуальный ум обнаруживает эфемерность чувственного мира, должным считается конституировать эту изначальную не-подлинность, как следствие первопричины. Восточная философия это повествование, ещё не расчленённое на структурные элементы, причём, элементорика восточного нарратива такова, что в "разобщении" с целостностью повествования "от суждения А к тезису В" объект суждения растворяется в "говоре", в дискурсе, теряя своё различие с языком обыденности, с обиходной речью. Т.е – восточная философия разрешает давний спор европейской культуры о дискретности и автономии; восточному философу нет дела до того, позволительно ли ему обращаться к Аристотелю в поисках универсальной теогонии, или насколько прав Лейбниц, отрицающий диалектическое difference между городом, наблюдаемым извне, и городом, созерцаемым изнутри [об этих различиях, но на другом примере, рассуждает Стагирит в своей "Метафизике"].

Как говорилось выше, европейский ад представляет собой беспрестанно говорящее общество. Разнообразие "говоров" напомнит миф о Вавилонской башне: в Аду, будь он созданный различием, или "того же самого" (Бодрийяр), восстанавливает, с позволения сказать, регенерируется первоначальное смешения языка. Все встреченные Данте в Аду наказуемые о велению Вергилия, медиума [заклинателя] и мага слов, послушно заговаривают с провожатым и его последователям. Не следует забывать, разумеется, что Ад Данте, национального поэта, населён преимущественно итальянцами: сам Данте, "ни гвельф, ни гебеллин" не испытывает затруднений в понимании. Поэтический язык – универсален, хотя многие персонажи комедии откровенно пренебрегают пояснениями, но читатель, как и Данте, избавлен от обязанности "выслушивать" пояснения фантомных теней. Фрагмент десятой песни:

Он молвил: "Если в этот склеп слепой

Тебя привел твой величавый гений,

Где сын мой? Почему он не с тобой?"

"Я не своею волей в царстве теней, -

Ответил я, - и здесь мой вождь стоит;

А Гвидо ваш не чтил его творений".

Его слова и казни самый вид

Мне явственно прочли, кого я встретил;

И отзыв мой был ясен и открыт.

Вдруг он вскочил, крича: "Как ты ответил?

Он их не чтил? Его уж нет средь вас?

Отрадный свет его очам не светел?"

И так как мой ответ на этот раз

Недолгое молчанье предваряло,

Он рухнул навзничь и исчез из глаз.

А тот гордец, чья речь меня призвала

Стать около, недвижен был и тих

И облик свой не изменил нимало.

"То, - продолжал он снова, - что для них

Искусство это трудным остается,

Больнее мне, чем ложе мук моих.

Но раньше, чем в полсотый раз зажжется

Лик госпожи, чью волю здесь творят,

Ты сам поймешь, легко ль оно дается.

Но в милый мир да обретешь возврат! -

Поведай мне: зачем без снисхожденья

Законы ваши всех моих клеймят?"

(пер. М. Лозинского)

Знакомые с европейской культурой эпохи Данте знают, что в диалоге участвовал Кавальканте Кавальканти, гвельф, отец Гвидо Кавальканти (ок. 1259-1300), философа и поэта (Ч., XI, 97-98), ближайшего друга Данте. Он удивлен, не видя своего сына рядом с Данте, и тот ему объясняет, что приведен сюда Вергилием, творений которого Гвидо "не чтил". Поняв это слово в том смысле, что Гвидо уже нет на свете (на самом деле Гвидо умер несколько месяцев спустя), и по-своему истолковав молчание задумавшегося Данте, он в отчаянии падает в свою раскаленную могилу.

Если коммуникация и прерывается, то лишь в силу неверного истолкования тех, или иных слов. Почти все собеседники Данте или сообщают ему любопытные сведенья о Мире за порогом Преисподней? или требуют ответа на их вопросы о далеко не лучшем из Миров. Эротематический дискурс: обмен вопросами и ответами, что, в сущности, является объяснением. В русском языке глагол "объяснится" так же означает и обыкновенную беседу, что указывает, что в славянских, как и европейских языках, номинативных по природе своей, истолкование следует сразу же за любым произнесённым словом: сам строй, структура языка постоянно выдерживает равновесие между семантикой и синтаксисом. Нарушение одного правила, искажение одного компонента влечёт за собой дефекты всей структуры в целом. Язык определяет бытие – европейская культура со времён античности продуцирует истолкование в большей степени, чем описание: loc sencu, различные модификации европейской литературы, включая "Новый роман" 50-60-х годов интерпретируют события, вопреки нежеланию авторов пояснять в чём sinn их произведений.

В своём кратком анамнезе учения Дзэн Нёгэна Сэндзаки и Рут С. Мак-Кэндлж доходчиво отвечают на десять наиболее часто возникающих при ознакомлении с ориентальной философией вопросов. Один из них звучит так:

Тогда что же такое ум? Разве этот ум, данный Богом, не пребывает с самого начала?

Ответ следующий:

Оценивайте сказки и легенды сами. Если не существует личного Бога, тогда никто, кроме вас, не мог создать ум. Ум представляет собой бесконечную цепь трёх процессов, а именно: желания, недовольства и действия. Эти три процесса составляют циклы – желания переходят в действия, а действия вызывают недовольство; последнее в свою очередь создаёт желание. Без этих трёх процессов нет и ума, следовательно, не существует и тела. Когда такая точка зрения станет более широкой, будет видно, что во вселенной всё действует в соответствии с этими процессами, подчиняясь закону причинности; и вне этой бесконечной цепи нет никакого Творца, никакого правителя вселенной. Буддизм помещает центр тяжести вселенной в субъективный мир индивидуального ума, тогда как другие религии ставят его в объективный мир, за пределы индивидуального «я», индивидуального ума.

Из первого же суждения следует, что в современной европейской культуре (а не одной философии) традиционным считается ассиметричное отражение этой тринитарной модальности онтологического "актора": для западного индивида исходным пунктом и точкой опоры всегда будет неудовольствие чем-либо, негативное. Западный индивид даже закономерности (не должные оцениваться как справедливые или не-справедливые) мироздания воспринимает как не-удовлетворительные, отчётливо негативные, homo occidentalis никогда не воспринимал "органический мир", пространство вне ноосферы, т.е. – гуманизированное, габитулярное пространство, о-человеченный ландшафт, как нечто естественное для него. Напротив, для западного индивида внешняя сфера была исключительно враждебна, угрожая если не гибелью, то – длительным и кропотливым трудом по её освоению. Это был сущий Ад – когда "нечто" вторгается в иное, причём, интервенция происходит в перспективе онтологического негативного монизма: иное должно быть вытеснено, если не истреблено.

Это было одной из тех причин, по которой западное общество с охотой приняло христианство в качестве религии: иудеи, как и северо-западным европейцам, некогда пережили кризис отчуждения от природной среды, кризис ландшафта, внезапно де-гуманизировавшегося. Что же произошло на самом деле? "Изгнание из рая" можно считать гиперболической метафорой этого отчуждения. В отличие от античной модели этого сюжета гнев Божий уже не случаен; Саваоф, как бы этого не хотелось церковным доктринерам, настаивающим на непостижимости божественных мотивов, сущности и сознания Бога, выполняет почти стереотипический проект человеческой Власти, начиная от табуирования определённых сфер Знания и интернирования нарушителей Закона из замкнутой сферы сакрального (которое тоже – некий род знания), вплоть до ликвидации неугодных сообществ. В этом – крайне важное различие монотеистических "концептов Власти" от изменчивого характера политеистических божеств, то впадающих то - в безудержную ярость, то вновь благосклонных сверх меры (…когда боги хотят покарать человека – они дают ему всё, что он сам пожелает). Уже в поэмах Гомера, задолго до возникновения философских "институционных" (в данном случае "институт" – некое легитимное учреждение, продуцирующее Знание и Истину), доктринально-нормативных (как у Аристотеля), или экспериментальных (киническая школа, Стоя, Эпикур) моделей дискурса между природой и человеком, Индивид рода человеческого и божество подчинены друг другу. И тот, и другой, бывают вынуждены (немыслимо для иудея или христианина!) подчиняться (!!) космическому закону. Фатум "размещается" над божественной Волей, потому и Книга Иова, в которой “вопли” торжествуют над “мышлением”, в которой Бог признает, что ради человека может быть нарушен вечный порядок природы и скалы могут сдвигаться с мест своих, казалась грекам наиболее возмутительным из того, что мог придумать и сказать смертный. Для них было аксиомой, что целое "первее" частей своих и ими предполагается (Лев Шестов). Природа безмолвна, безответна и неумолима. И, в то же время, Природа не есть некая инстанция Власти, она – универсалия, не поддающаяся этической оценке человека. Рационалистическая философия Спинозы была непредусмотрительной попыткой сообщить природе этическую характеристику: это была своеобразная редукция к мироощущению средневекового человека, для которого христианский реализм в целом и частном заключался в конституированном тождестве между субъект-объектным сущим и Всеблагим Господом. Сам онтология была проникнута христианской этикой, и только классическая германская философия, трансцендентальная философия, высвободила представления о сущем, разделив его с бытием, от этической "парадигмы": всюду искать и находить присутствие божества, провиденциальных сил, и объяснять природные явления исключительно через фактор Власти, вмешательства божества в человеческое и природное бытие.

Для восточного же индивида отчуждение, как защитная реакция на угрозу, исходящую "извне", никогда не превышала безразличие, препятствующее органическому развитию во времени - существования. Идея "кармы" восточного происхождения была полярно противоположна по своему этическому содержанию античному Фатуму, предстающему во европейской культуре под различными именами – от Провиденья до "теории вероятности". В европейской культуре Фатуму противостоит не смирившийся со своей сущностью герой, большая часть литературных сюжетов представляет собой истории методичного или отчаянного сопротивления Неотвратимому. Одиссея – эпическая панорама сопротивления стихийным силам, олицетворяющим саму Судьбу. В первых же стихах "Одиссеи" читаем:

Были однако, заботы, не спас он сопутников: сами

Гибель они на себя навлекли святотатством, безумцы

Съевши быков Гелиоса, над ними ходящего бога –

День возврата у них он похитил…

Судьба эллина, поручённая им самим небожителям-олимпийцам, в естественном порядке была сурова, беспощадна и злопамятна. Обладая властью над Временем (Гелиос) и пространство (пространством океана, Посейдон) боги карают человека именно тем, что своим вмешательством препятствуют осуществлению Судьбы. Поясним: Одиссею предписано было побывать на троянской войне и вернуться (в срок) и только божественная воля задерживает его не меньше, чем на десять лет.

…Хотя колебатель Земли Посейдон Одиссея

Смерти предать и не властен, но, по морю всюду гоняя

Всё от Итаки его отводит…

Противостоять Фатуму – высший подвиг, особая доблесть; противостоять одним богам – значит заслужить благосклонность других (см. Илиаду, разделившую Олимп на две враждующие группировки). Одиссею покровительствовала Паллада, и, следуя сюжету поэмы, именно её покровительство позволило осуществиться судьбе – Судьба античного человека была немыслима без противостояния стихий. Потому в античной эстетике трагедия, жанр литературы, основанный единственно на идее противостояния Фатуму, был назван – возвышенным против комедии, обходящейся без компонента выбора между гибелью и борьбой.

Напротив тому – дальневосточный Фатум, Карма. Она не "созидается" персонифицированными стихиями, сами стихии, боги, вне своих "страстей", симпатий и антипатий, творят (претворяют) время, в соотношении с пространством. Напомним, что уже у Геродота, а не только у одного Аристотеля, встречается суждение "…И богу не дано избежать предопределения судьбы". Но вне пространства трагедии в космическом масштабе судьба не может осуществиться, она соподчинена "социализированным", общественным аппаратом, олицетворяющих стихии Олимпийцев. Не они сами осуществляют развитие Судьбы, но их конфликт, непредотвратимый, потому что зависящий от их императивной воли, нередко напоминающей сиюминутный каприз. Восточное божество – это деталь механизма вселенной, одна из необходимых, что бы приводить в движение пространство и время. Невозможен конфликт между пружинами и шестерёнками, невозможен конфликт между стихиями, даже некогда враждовавшими ("Махабхарата" повествует о порождении космоса, как итогов войны) , но теперь сосуществующими в гармонии. Хотя эта гармоничность не всегда воспринимается индивидом homo sapiens как должное: sic, романы Мураками это "герменевтические нарративы", объясняющие читателю, равно как и самим персонажам, что в мире не бывает случайностей без инициативы человека. Только присутствие человека, особенно – европейца, искушённого в беспрестанных конфликтах с божеством (божествами), нарушает первозданную гармонию.

В романа "Конец света или Страна Чудес без тормозов" и "Кафка не взморье" Харуки Мураками живописует особую конфигурацию Ада, характерную только для восточной цивилизации – patria безразличия. Персонажи романа совершают грех: это потеря идентичности с ego, потеря тождества с самим собой. Практически все романические сюжеты ХМ конструируются вокруг одной оси: преодоления времени, влекущего за собой события. Время искажается персонажем, или стремящегося к "взрослению", и даже переживающему характерные для зрелого индивида ощущения, словом - становится идентичен с неким взрослым, который ему чужд. И, напротив, встрече и взаимоотношениям с иным персонажу способствует некто, стремящийся обратить время вспять, редуцировать своё бытие к "исходной точке", с которой началась "Побочная ветвь развития сюжета", Исходно точкой может быть принадлежащее к иной эпохе событие, таков эпизод локального конфликта 1931-1945 гг. между Китаем и Японией (борьба за марионеточное государство Манчжоу-Го с интенсивным вмешательством Советского Союза и Штатов) в романе "Хроники заводной птицы". Практически все персонажи ХМ испытывают несчастья только потому, что их вовлекают в водоворот фантастических событий провиденциальные силы, нарушающие, тем самым, их предельно упорядоченный, педантически организованный и, кажущийся унылым европейскому читателю, быт. Вообще, как давно замечено N., своей популярностью на Западе Харуки Мураками обязан двойной "игре" будто бы стихийных сил: во-первых, дезинтеграции японской культуры, обрётшей большую толерантность к Западу (на западной культуре выросло и развилось новое поколение, тяготеющее к джазу, американской беллетристике, Голливуду и поп-арту, сродни Уорхолу). Во-вторых, пережив "свингующие пятидесятые", "грохочущие шестидесятые", "кричащие семидесятые" и прочие "-ятые", в "апатически-опустошённых нулевых" западный индивид наконец-то научился скучать, так, что бы получать от своей перманентной тоски чувственное hedone.

Противоположно тому, как в XIX веке меланхолия decadence преследовала страдание как самоцель – оно служило стимулом к творчеству: Фёдор Михайлович Достоевский советовал одному молодому поэту (а это был никто иной, как Мережковский) – "Что бы писать хорошие стихи надо как следует по-страдать", В европейской культуре меланхолия разрушительная, отрицающая и болезненная, сосредоточенная и центростремительная (к ego) непременно ассоциировалась с особой, трагической конфигурацией Ада. Драматурги XVIII века, в первую очередь – Корнель, Расин, инсценировали "пространство трагедии" (самого сценического действия) таким образом, чтобы подчёркивать, придать экспрессию внутреннему состоянию персонажей. В пространстве трагедии может вообще ничего не происходить: действующие лица выразительно прочитывают свои реплики и монологи, воспроизводя, (не выражая) не сколько ситуацию, в первичном значении этого слова, но свои взаимоотношения между собой и иным.

Сартр, следуя литературной традиции вос-создаёт аналогичное пространство трагедии в пьесе "За закрытыми дверьми" – это "гостиничное помещение", где встречаются совершенно посторонние друг другу люди. Один мужчина и две женщины – говорящие между собой от скуки, разыгрывающие между собой скучную симпатию и антипатию, любовь и ревность, и финал драмы почему-то вызывает впечатление: как только эти люди станут близки друг другу, их "расселят" по другим номерам. Ад – прерванная коммуникация между индивидом и иным; идентичным же говорить между собой не о чем. Теряющие своё "я" персонажи Мураками – становятся идентичными "населению" Ада – индивидов без определённого возраста, без интересов и предпочтений, без мышления (автоматизм поведения – в "Кафке на взморье" помогающая адаптироваться с новыми условиями quasi-существования девушка говорит Кафке Тамуре – "Если я тебе понадоблюсь, я всегда буду здесь", подобно неодушевлённому, но необходимому предмету), и, особенно – без памяти, которая является фундаментом "личности", базой данных автоидентификации. В "восточном аду" отбывают не то, что бы наказание; восточный Ад это альтернатива существования потерявшему свой изначальный, детерминированный в природной, социальной, культурной и других системах координат Дух. Что означает – индивид, посмевший "превзойти" имманентную данность, определяющую его бытие, неминуемо подвергнется наказанию. Равно как и тот, кто помышляет нарушить баланс между потусторонними мирами и тем, что мы, обыкновенные люди, воспринимаем как имманентный: центрального персонажа "Хроник заводной птицы", по большему счёту, используют для того, что бы предотвратить "метафизическое преступление" черпающего силы из потустороннего Нобору Ватая, обогащающегося энергией живущих за пределами имманентного.

 

 
: Органон
: Литературный журнал

©
Органон

  дизайн : Семён Расторгуев , 2008
  размещение сайта: Центр Исследования Хаоса