Органон : Литературный журнал
 

  опыты
Василина Орлова

 

  Образ как символ 30.12.2009: ТАТЬЯНА ПОСТНИКОВА
теплотрасса

Понятие образа у Флоренского

В европейской теории распространено понимание образа как копии реальности. Анализ репрезентативного образа показал, что образ и реальность взаимосвязаны, и объяснение  лежит   глубоко в традиции прямой перспективы [1]. Это не единственное понимание образа. П.А. Флоренский пишет об образе как о символе. Дать определение символу сложно, как признается С.С.Аверинцев. Попытка определить образ выглядит так: «Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного» [2]. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира, добавляет Аверинцев. Таким образом, символ в свернутом виде представляет собой некий предел, трансцендирование. П.А. Флоренский пишет о цели искусства: «Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют» [3].

Таким образом, символ не есть просто изображение, знак предмета. Символ отождествлен с символизируемым. На этом тождестве Флоренский сосредотачивается в описании им иконы, не  исчерпывающейся только художественной реальностью. На иконах изображены святые, - видимые свидетели мира невидимого, являющиеся живыми символами соединения неба и земли. Однако материальность иконостаса не заменяет собой живых свидетелей, и не репрезентирует их, выставляясь вместо них, но является лишь указанием на них [4]. Это символическое изображение раскрывает свое духовное содержание в духовном восхождении от «образа к первообразу», то есть при онтологическом соприкосновении нас с самим первообразом, пишет Флоренский.

Созерцание иконы внерационально, поэтому творческая сила воображения раскрывает созерцающим нерепрезентируемую истину. Поскольку задача искусства для Флоренского состоит в том, чтобы выйти в запредельный реальному мир (реальному здесь равно предметному), постольку икона, как художественная реальность (в том числе), проводит человека в мир, где невозможна репрезентация. Почему Флоренский уходит от репрезентативности? Анализируя реалистическое искусство, построенное на принципах прямой перспективы, он находит, что «идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное – символизм – воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью» [5].

Так, образ есть символ невидимого. Образ – не знак, он нерепрезентативен. У образа – символическая природа, т.е. он одновременно и изображение – и не изображение. Знак – лишь представитель наличного, он имманентен предметной реальности. Образ есть символ неналичного, трансцендентной реальности.

 

Обратная перспектива русской иконы

В осуществленной прежде критике репрезентации реальности говорилось о том, что статусом реального обладает предметность, которая наблюдаема и воспроизводима. Флоренский критикует апелляцию к предметной реальности в искусстве. Он критикует прямую перспективу в живописи, выводя одной из ее характеристик продуцирование подобий: «искусство Нового Времени, начинающееся Возрождением, [характеризуется тем, что стремится] подменить созидание символов – построением подобий» [6]. В своих работах, посвященных иконе он пытается реабилитировать обратную перспективу, отношение к которой на протяжении долгого времени складывалось из недоразумений: икону считали примитивной живописью. Реабилитация обратной перспективы складывается у Флоренского из критики прямой, которая, в общественном мнении, представляет собой единственно правильный способ истолкования мира. Он объясняет, при каких обстоятельствах и с какой целью возникла прямая перспектива: «Вопрос, поставленный ими [Анаксагором и Демокритом], заключался в том, как должны быть проведены на плоскости линии, чтобы, при принятии известного центра, лучи, проведенные к ним из глаза, соответствовали лучам, проведенным из глаза, находящегося на том же месте, к соответственным точкам самого здания, - так, чтобы изображение на ретине от предмета подлинного, выражаясь по-современному, вполне совпадало с таковым же от декорации, представляющей этот предмет» [7]. Таким образом, прямая перспектива возникла в Древней Греции для нужд театра, в сценографии, и лишь намного позже перешла в живопись. В театре было необходимо создать условия, наиболее приближенные к реальности, скопировать реальность, что и было сделано. Данная схема воспроизведения реальности повторилась позже и в живописи: «мазок стремится не реконструировать образ, а имитировать его, заменить его собою – не рационализировать, а сенсуализировать, сделать еще более чувственно-поражающим воображение, нежели это есть в действительности. Мазку хочется выйти из пределов изобразительной плоскости, перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, - короче – имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим» [8].

Альтернативой предметной реальности обнаруживается субъективная реальность, поскольку она наблюдаема только по знакам субъективности, которые в полной мере не описывают деятельности сознания, а также сверх-реальность, которая вообще не подчиняется принципам наблюдения и репрезентации. Рассмотрим, например, молящегося перед иконой. В отличие от живописи прямой перспективы, разворачивающей свое содержание перед смотрящим на нее, обратная перспектива иконы «встраивает» молящегося в изображение, делает его соучастником ино-мирности. Прямая перспектива, копируя реальность, репрезентирует некоторое ограниченное поле ее присутствия. Зритель стоит перед живописным полотном, смотря на картину с индивидуальной точки. Обратная перспектива обращена к созерцающему, ее можно рассматривать с разных точек. Более того, не зритель обращается к иконе (как в живописи зритель вглядывается в картину), а, наоборот, икона обращена к нему. Флоренский пишет о значении схематизма в живописании иконы, объясняя причину ее аскетичности: «Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе невидимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, линии заданных глазу движений при созерцании им иконы. Эти линии – схема воспостроения в сознании созерцаемого предмета» [9]. Следовательно, созерцающий живопись иконы отличается от созерцающего живописное полотно тем, что в прямой перспективе реальность уже предзадана, она обозрима, ее не изменить, а можно только интерпретировать. Зритель видит лишь то, что есть. Иконой же задается лишь некая схема, это образ сверх-реальности, попытаться реконструировать который предложено созерцающему. Помыслить сверх-реальное – это духовная работа, которая еще должна произойти у созерцающего. Таким образом, сознание созерцающего будет воображать истину из ее схемы.

 

Монтаж и икона

Как связаны проблема прямой и обратной перспективы с кино? Дело в том, что концепция «глубинной мизансцены» кинематографа А. Базена[10], в которой он апеллирует к реальности, – ближайший наследник репрезентативной прямой перспективы. Глубинной мизансценой Базен называет глубинные кадры, сосредоточенные на показе одного события. Глубина кадра характеризуется непрерывностью события,  показываемого на экране – это один из принципов реализма в кино [11], апологетом которого является Базен. Именно поэтому он отказывает монтажу в своевременности. Он пишет: «Отказ дробить событие, стремление сохранить его пространственное и временное единство дают положительный эффект, который намного превосходит то, чего можно добиться с помощью классической раскадровки». И далее: «Расположение предметов по отношению к действующим лицам таково, что зритель не может не принять предлагаемого истолкования. Того самого истолкования, которое монтаж раскрыл бы в серии последовательных планов» [12].

Прямая перспектива концентрируется на мире наличного. Обратная перспектива подразумевает неналичное: сверх-реальность, подразумеваемую иконой и субъективную реальность воспринимающего икону. Субъективность, как и сверх-реальность, неналичны. Именно это заставляет нас связывать обратную перспективу с монтажом Эйзенштейна. Ссылаясь на статьи Эйзенштейна, Б.А. Успенский пишет: «Можно видеть, что последний прием [сочетание отдельных фиксированных взглядов при созерцании иконы] полностью аналогичен приему монтажа в кино: именно, фиксируются отдельные моменты, которые зритель сам должен объединить; активность при этом передается от художника к зрителю (причем в определенных случаях художник может сознательно - какими-то специальными приемами - направлять движение зрения)» [13]. Монтаж Эйзенштейна сосредоточен на сознании зрителя, зритель оказывается неотъемлемой частью фильма. Фильм «ориентирован» на зрителя, в сознании которого «вспыхивают» образы. На наш взгляд, фильм может быть репрезентацией неналичного, может передавать символические образы, не связанные с реальностью, в том случае, если он – произведение искусства.

 

Вывод

Итак, в понимании образа произошла редукция символа к знаку. Вместо сверх-мирного был подставлен физический мир и произошла редукция образа к материальным характеристикам. Однако искусство существует для того, чтобы показывать, что чувственная, объективная реальность (видимая реальность) иллюзорна так же, как и во времена Платона.
Поскольку репрезентативное искусство представляет прошлое, то есть копирует уже ставшую реальность, то будет уместно процитировать что же является искусством будущего по Флоренскому: «Икона есть образ будущего века: она… дает перескочить время и увидеть, хотя бы и колеблющиеся, образы… будущего века. Эти образы насквозь конкретны, и говорить о случайности некоторых частей их – значит совершенно не считаться с природой символического» [14]. Поскольку Флоренский предлагает нам религиозное решение данной проблемы, то мы пока ограничимся только констатацией этого «возможного». По крайней мере, мы доказали, что искусство предвосхищает будущее и его способ – работа творческого воображения в сознании зрителя (или творца).

Русская икона наследует византийской традиции иконописи, образ в этой традиции понимается как представление невидимого в видимом. Видимое – лишь схема реального, в таком случае. Она не репрезентирует реальность, не передает ее, она только лишь напоминает трансцендентное, не претендуя на его копирование. Европейская традиция понимания образа концентрируется не на невидимом, идее, а на видимом – репрезентации, изображении. Она следует из теории эманации божественного в реальности: панлогический Бог содержится во всем, что есть в нашей, имманентной реальности. Логика европейского понимания образа повела по пути концентрации на видимом, и постепенно закрыла путь восхождения к трансцендентному. Мы пришли к этому выводу, рассматривая концепцию Базена и противопоставляя ее теории Эйзенштейна. Отображение реальности Базена – прямая перспектива европейской картины, «маленькая Вселенная» Эйзенштейна – обратная перспектива русской иконы.

[1] Постникова Т.В. Воображение и кинематограф: конструирование образов в сознании // Философия сознания: классика и современность: Вторые Грязновские чтения. – М.: Издатель Савин С.А., 2007. С. 356-364., Постникова Т.В. Имманентная реальность в кинотеории // Диалоги о науке, № 3 2009. С. 59-67.

[2] Аверинцев С.С. «Символ» // Философский энциклопедический словарь. — М.: Сов. Энциклопедия, 1983. С.607.

[3] Флоренский П.А. Иконостас. — М.: Искусство, 1995. С.65.

[4] «Кого именно церковь признавала и признает истинными иконописцами: святых отцов. Это они творят художества, ибо они созерцают то, что надлежит изобразить на иконе». Флоренский. П.А. Указ. соч. С.66.

 [5] Флоренский П.А. Указ. соч. С.48.

 [6] Флоренский П.А. Сочинения в двух томах. Т.2. У водоразделов мысли. — М., Правда, 1990. С.57.

 [7] Флоренский П.А. Указ. соч. С.50.

 [8] Флоренский П.А. Иконостас. — М.: Искусство, 1995. С.102.

 [9] Флоренский П.А. Сочинения в двух томах. Т.2. У водоразделов мысли. — М.: Правда, 1990. С.47.

[10] Базен А. Эволюция киноязыка //  Базен А. Что такое кино? — Сборник статей / Пер. с фр., вступ. ст. И. Вайсфельда. — М.: Искусство, 1972. С.81-96.

 [11] Базен А. Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи освобождения // Там же. С. 251-279.

 [12] Базен А. Эволюция киноязыка // Там же. С.92.

[13] Успенский Б.А. Семиотика иконы // Он же. Семиотика искусства. — М.: Школа "Языки русской культуры", 1995. С.272.

[14] Флоренский П.А. Иконостас. — М.: Искусство, 1995. С.110.

 

 

 
: Органон
: Литературный журнал

©
Органон

  дизайн : Семён Расторгуев , 2007
  размещение сайта: Центр Исследования Хаоса