Органон : Литературный журнал
 

  опыты
Василина Орлова

 

  Теория образа Эйзенштейна 20.12.2009: ТАТЬЯНА ПОСТНИКОВА
теплотрасса

В теории искусства часто появляются концепции, стремящиеся утвердить статус реальности. Киновед Зигфрид Кракауэр пишет: «…фильм – это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру. Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность» [1]. Кинокритик Андре Базен последовательно доказывает, что искусство кино связано с реальностью больше, чем предшествовавшие ему формы искусства, такие, как живопись и скульптура. «Ибо живопись стремилась … создать иллюзию реальности, в то время как фотография и кино оказались такими открытиями, которые окончательно и в самых его глубоких истоках удовлетворяют навязчивое стремление к реализму» - пишет Базен [2]. Он критикует “кинематограф образа”, сравнивая его с “кинематографом реальности”, поскольку первый построен не на взаимодействии с реальностью, а, по его мнению, на интерпретации этой реальности. Критик находит подтверждение того, что время монтажного кинематографа безвозвратно ушло, в появлении звука, «достраивающего» изображение до достоверности. Критикуя монтаж, Базен исходит из понимания монтажа как сопоставления разнородных по отношению к действительности кадров, интерпретирующих ее. При этом в отличие от фильмов, которые ориентируются на реальность, фильмы монтажного кинематографа не стремятся выявить реально существующие отношения, деформируют их, по мнению кинокритика. Фильмы о реальности призваны не просто добавить какие-то субъективные смыслы к реальности, а нужны для того, чтобы раскрыть ее, пишет Базен [3]. Далее историческая справедливость требует рассмотрения монтажной теории Эйзенштейна и его концепции образа.

 

Монтаж аттракционов

Сама реальность для Сергея Эйзенштейна – еще сырой материал: «Кинематограф занимателен постольку, поскольку он «маленькая экспериментальная Вселенная», по которой можно изучать законы явлений, гораздо более интересных и значительных, чем бегающие картинки…» [4]. Он, кинорежиссер, принужден что-то с нею делать. Сама реальность – это ничто. “Это ноль работы режиссера” [5]. Таким образом, следование реальности, действительности, жизни не столь значимо для Эйзенштейна. Форма может быть далеко отстоящей от самой реальности, то есть стать формой монтажной. Однако, Эйзенштейн идет здесь по пути не документа, а искусства, и ставит целью повлиять на зрителя. Кинематограф для него являетяется не средством передачи информации, а способом воздействия. Как кинематограф влияет на зрителя? В чем задача режиссера кинофильма? Эйзенштейн обосновывает свою теорию монтажа, попутно решая и эти вопросы. Воздействовать на зрителя нужно, руководствуясь знанием о человеческом восприятии. Эйзенштейну интересен путь не от изображения, а со стороны восприятия изображения: важно не то, что показывает кинофильм, а что понимает, как воспринимает его зритель, какие образы, навеянные движущимися изображениями, рождаются в его сознании. С этой целью Эйзенштейн разрабатывает теорию “монтажа аттракционов”:

«Аттракционом <…> в нашем понимании является всякий демонстрируемый факт (действие, предмет, явление, сознательная комбинация и т.д.), известный и проверенный как нажим определенного эффекта на внимание и эмоцию зрителя, в сочетании с другими обладающий свойством сгущать эмоцию зрителя в ту или иную, целью спектакля диктуемую, сторону» [6].

Задача режиссера – накопить в психике зрителя ассоциации (путем сопоставления изображений), которые в совокупности привели бы к предполагаемому результату и вызвали определенный эффект. Эта задача вылилась в довольно экспрессивную теорию:

 «“Киноглаз” не только символ видения, но и символ созерцания. Нам же нужно не созерцать, а действовать.

Не “Киноглаз” нам нужен, а “Кинокулак”.

Советское кино должно кроить по черепу! И не “объединенным зрением миллионов глаз будем бороться с буржуазным миром” (Вертов) – нам живо подставят миллион фонарей под эти миллионы глаз!

Кроить кинокулаком по черепам, кроить до окончательной победы, и теперь, под угрозой наплыва “быта” и мещанства на революцию, кроить, как никогда!

Дорогу кинокулаку!» [7].

 

Контрапунктический монтаж

Теория монтажа вызывает у Базена справедливый упрек, что монтаж расчленяет мир и   дает только «куски» реальности [8]. Эйзенштейн, предвидев этот упрек (Эйзенштейн и Базен не были современниками), объясняет, что кусками фильм может быть только на монтажном столе. Нужно так подобрать эти куски, чтобы возникло целое. Единство – есть цель теории и практики монтажного кино Эйзенштейна. Единство – это образ в сознании зрителя, который возникает при сопоставлении различных изображений (кадров). Следовательно, разделенность материала не мешает восстановлению образа в представлении и «монтаж есть не мысль, составленная из сцепленных друг с другом кусков, а мысль, возникающая в столкновении двух друг от друга независимых кусков («драматический принцип»)» [9].

Итак, принцип сопоставления монтажных кусков – в столкновении, образ возникает на контрапункте столкнувшихся кусков (изображений). Возникновение чувственного образа, безусловно, зависит не только от автора, но также и от воспринимающего зрителя. Происходит также и «контрапункт» индивидуальных образов [10].

В статье «Драматургия киноформы» Эйзенштейн размышляет о сущности кинематографа. За понятием феномена движения, пишет он, в кино закрепилось определение через «два неподвижных изображения движущихся тела в последовательных позициях сливаются в видимость движения при быстром их показе друг за другом» [11]. Определение через слияние портит все понимание монтажа. Дело в том, возражает Эйзенштейн, что каждый последующий элемент не пристраивается рядом с предыдущим, а накладывается на них. Благодаря этому, а не слиянию, возникает впечатление о движении, заключает он. Эта последовательность создается на конфликтующих друг с другом изображениях. Следовательно, создается динамический эффект (одно изображение связано с другим).

Итак, конструируя кинофильм, Эйзенштейн задается вопросами не об отражении реальности, а о действии на зрителя [12]. Все попытки достоверного изображения человека, приближение к подлинности терпят крах, в конечном итоге скатываясь к простому описанию, копированию и перенесению деталей описательного портрета, пишет он. Все упреки, которые позволяет себе Базен в отношении Эйзенштейна, имеют основание - действительно, образ возникает в сознании зрителя благодаря особым образом  выстроенной последовательности элементов действительности. Происходит «сложение» образов, образ в сознании возникает из-за столкновения нескольких образов (как они представлены в кинофильме) в определенной последовательности. Возникает действие искусства. Эйзенштейн, как и Кант [13], сосредотачивает свое внимание на произвольности, свободе выбора образов: «не мы подчиняемся каким-то «имманентным законам» абсолютных «значений» и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это  означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным» [14]. В данном случае, Эйзенштейн говорит о синестезии – т.е. возможности адекватно передать различные чувственные образы через другое: например, цвет – через вкус и т.д. [15]. Исследование видов синестезии, проведенное им, главным образом, в работе «Вертикальный монтаж» [16], стали тем направлением, которое увидел Эйзенштейн в развитии кинематографа.

 

Интеллектуальный монтаж

Однако ни теорию контрапункта, ни тем более монтажа аттракционов нельзя назвать квинтэссенцией работы Эйзенштейна. Он строил теорию интеллектуального монтажа, которая практически была реализована в фильмах “Октябрь” и “Иван Грозный”.

В статье «Драматургия киноформы» [17] Эйзенштейн сравнивает процесс возникновения философии и искусства. В них есть сходство: и в том, и в другом процессе «проекция системы вещей в мозг» рождает образ, только в случае философии он абстрактный (нечувственный), а в случае искусства – конкретный (чувственный). Далее происходит перенесение образа в мышление или в форму. Эйзенштейн он говорит о сущности монтажа, и обращается к японской иероглифике, «где два самостоятельных идеографических знака («кадра»), поставленные рядом, взрываются в новое понятие. Так: глаз + вода = плакать [,] дверь + ухо = слушать» [18]. Мы уже говорили, что феномен движения  в кино состоит из взаимоналожения – контрапункта (не «пристраивания» в линейной последовательности), а следовательно, конфликта двух образов, столкновения их в быстром показе друг за другом [19]. Киноизображение возникает аналогично с понятием, возникающим от наложения иероглифов. При интеллектуальном монтаже, по замыслу режиссера, в сознании зрителя происходит не просто столкновение ассоциаций для последующего обретения целостности в некотором образе , как это утверждалось в случае теории контрапункта. Эйзенштейн задумывал теорию контрапунктического монтажа как метод появления понятий в сознании зрителя.

“Интеллектуальный  монтаж  это  есть  монтаж  не  грубо  физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, то  есть конфликтное сочетание интеллектуальных  сопутствующих эффектов между собой. <…>

И если в  первом случае под влиянием “чечеточного  монтажа” вздрагивают руки   и   ноги,   то  во  втором   случае  такое  вздрагивание  при   иначе скомбинированном    интеллектуальном   раздражении   происходит   совершенно идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата. <…>

А это  на приложении опыта работы по низшим  линиям  к разделам высшего порядка дает возможность вести атаку в самую сердцевину вещей и явлений” [20].

 

Вывод

Основываясь на представлении Эйзенштейна о работе режиссера и на выдвинутой им кинотеории, можно сказать, что им была предложена теория трансцендентального образа. Сознание, творящее по произволу – кантовская идея, нашедшая свое развитие в кинотеории. В сознании сталкиваются образы, которые возникают благодаря контрапунктическому сопоставлению монтажных кусков. Сознание - и есть главная точка “схождения” произведения искусства. Это “схождение” произведения искусства на сознание зрителя, включение зрителя в состав произведения искусства как неотъемлемой части, напоминает воздействие обратной перспективы иконы на смотрящего.

 

[1] Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство, 1974. С. 19.

[2] Базен А. Что такое кино? / Сб. ст. под ред. И. Вайсфельда — М.: Искусство, 1972. С.42, 45.

[3] Анализ этой концепции см.: Постникова Т.В. Имманентная реальность в кинотеории // Диалоги о науке. № 3, 2009. С. 59-67.

[4] Сергей Эйзенштейн. Из письма Эсфири Шуб (1931) в: Эйзенштейн С.М. Монтаж. — М.: Музей кино. 2000. С.5. Сравнить: «Дюшан писал: «Я вовсе не прекратил заниматься живописью. Картина, прежде чем попасть на холст, обязательно существует в уме, и написав ее, всегда что-то теряешь. Я предпочитаю смотреть на свои картины без всей этой грязи». Вирильо, Поль. Машина зрения. — СПб.: Наука, 2004. С. 37.

[5] «Что касалось эстетического «строения вещей» - Эйзенштейн, как и его коллеги по «авангарду», отвергал рабское воспроизведение в искусстве внешнего подобия мира и настаивал на праве, даже обязанности художника пробиваться сквозь видимость к сущности явлений, опираясь при этом на собственные «внутренние установления», на свое видение мира и индивидуальное «чувство реальности». Клейман Н.И. Пафос Эйзенштейна // Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т I.  — М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. С.15.

[6] Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т I.  — М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004.  C. 443.

[7] Эйзенштейн С.М. Стачка, 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 томах. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 110-117.

[8] Базен, А. Что такое кино? / Сб. ст. под ред. И. Вайсфельда — М.: Искусство, 1972. С.95.

[9] Эйзенштейн С.М. Монтаж.  — М.: Музей кино, 2000. С.520.

[10] «В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения.

Здесь дело никогда… не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом». Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т I. — М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. С.132.

[11] Эйзенштейн С.М. Монтаж. — М.: Музей кино, 2000. С.521.

[12] Кинотеоретик Бела Балаш утверждал, что важно не столько само искусство, сколько его действие: Балаш, Б. Кино: становление и сущность нового искусства. — М.: Прогресс, 1968.

[13] «Поскольку способность воображения есть спонтанность, я называю ее иногда также продуктивной способностью воображения и тем самым отличаю ее от репродуктивной способности воображения, синтез которой подчинен только эмпирическим законам, а именно законам ассоциации…» Кант И. Критика чистого разума. ? М.: 1994. С.110.

[14] Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т.I. — М.: Музей-кино, Эйзенштейн-центр. 2004. С.133.

[15] Так же см.: Сартр Ж.-П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций / Под ред. В. К. Вилюнаса. — СПб.: 2000.

[16] Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т.1. — М.: Музей-кино, Эйзенштейн-центр. 2004. С.109

[17] Эйзенштейн С.М. Монтаж. — М.: Музей кино, 2000. С. 517.

[18] Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 517, 520.

[19] Сравнить с тезисами Бергсона о движении: Делез Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение. Кино 2: Образ-время. — М.: Ад Маргинем, 2004.

[20] Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. C. 515-516.

 

Библиография

1. Базен, А. Что такое кино? / Сб. ст. под ред. И. Вайсфельда — М.: Искусство, 1972

2. Балаш, Бела. Кино: становление и сущность нового искусства. — М.: Прогресс, 1968.

3. Вирильо, Поль. Машина зрения. — СПб.: Наука, 2004.

4. Делез Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение. Кино 2: Образ-время / Науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсона; пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ад Маргинем, 2004.

5. Кант И. Критика чистого разума. ? М.: 1994.

6. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство, 1974.

7. Постникова Т.В. Имманентная реальность в кинотеории // Диалоги о науке, № 3 2009.

8. Сартр Ж.-П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций / Под ред. В. К. Вилюнаса. — СПб.: 2000.

9. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 томах. Т. 1. М.: Искусство, 1964.

10. Эйзенштейн С.М. Монтаж. / Сост. Клейман Н.И. / Ред. Забродин В.В. и др. — М.: Музей кино, 2000.

11. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т I. / Сост. Клейман Н.И. / Ред. Забродин В.В.,

12. Трошин А.С. — М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004.

 

 

 
: Органон
: Литературный журнал

©
Органон

  дизайн : Семён Расторгуев , 2007
  размещение сайта: Центр Исследования Хаоса