Органон : Литературный журнал
 

  опыты
Василина Орлова

 

  Антропология кино 24.09.2009: ТАТЬЯНА ПОСТНИКОВА
теплотрасса

 

I. Массовое кино

Предлагаемая статья есть размышление, философская медитация на тему кино и его воздействия. Известно, что кинофильм предлагает некоторую воображаемую реальность. Метод, используемый в статье  - антропологическое исследование, поможет нам выяснить, каково действие фильма на зрителя, а также – возможен ли обратный ход? Может быть, есть виды воздействия зрителя на кинофильм?

Воздействие кинематографа неоднозначно. Как действуют различные виды кино на зрителя? Любой ли фильм воздействует на зрителя одинаково? Верно ли описание теоретиками кино как отражения реальности? [1]. Безусловно, разделять кино по жанрам и пытаться выяснить, как конкретно каждый из них действует на зрителя – задача сложная и долговременная. Поэтому мы обратимся к разделению на массовое и авторское кино. Массовое здесь понимается как кино, которое оперирует понятными большинству публики смыслами, которые «вобраны» культурой. Это потребительское кино для широкой массы людей.

Авторское кино, конечно, тоже кто-то потребляет. Но аудитория его не столь велика. И, самое главное: его нельзя «потребить» слишком много вследствие чрезвычайной плотности смыслов. Поэтому не стоит относить его к кино потребления, так как сама эта специфика говорит об иной доминанте смотрения этих фильмов. Это интеллектуальное кино, кино, идущее от конкретных смыслов автора, а не от общих смыслов культуры. Интеллектуальное кино – для узкого круга людей [2]. Однако, и здесь возникают проблемы. Ведь есть фильмы со смещенными центрами. Например, фильм «Корабельные новости» Лассе Хальстрёма сделан для широкой аудитории, но претендует на «авторскость». Или, например, кто не знает фильмов Ларса фон Триера? Они авторские, но стали известны далеко за пределами узкого круга ценителей. Разве некоторые фильмы для массовой аудитории нельзя назвать авторскими?

Поэтому я предлагаю остановиться на определениях массовое кино – для широкой аудитории и арт-кино – для ценителей индивидуально-творческого принципа в кино. Наш анализ проводится в философско-антропологическом ключе, поскольку его целью является не столько рассмотрение кино, сколько обнаружение четкого соотношения между воздействием двух родов кинофильма и зрителем.

1. Действие

Итак, массовое кино действует как «кино-кулак». В статье «Монтаж киноаттракционов» С.М.Эйзенштейн пишет о том, что целевая установка фильма состоит в «обработке этого зрителя в желаемом направлении через ряд рассчитанных нажимов на его психику» [3]. Фильм должен что-то делать с аудиторией, пишет он. «Важна конструкция – «воздействующее построение» (в данном случае фильма), по которой важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории, в силу чего теоретически и практически мыслимо построение без сюжетно-логической связи, вызывающее цепь необходимых безусловных рефлексов, волею монтировщика ассоциируемых (сопоставляемых) с заданными явлениями» [4]. Эти мысли принадлежат концу 20-х гг. XX века. Однако оказывается, что для массового кино они остаются актуальными. Массовое кино дает нам имитацию жизни [5], это не-своя жизнь, в которую мы вовлекаемся современными средствами Dolbi Surround. Звук вокруг, пространство «глубинной мизансцены» [6] впереди встраивают зрителя в другой мир. Имитация жизни замещает реальное, зрительского существование. Это происходит на эмоциональном уровне. Кажется, массовому кино зритель не нужен. Зрителя вовлекло в действо, и он просыпается, где-то побывав, через полтора часа [7]. Массовое кино воздействует на эмоциональную сферу зрителя. Оно апеллирует к физиологии человека: «нажим» – и слезы, «нажим» – и смех, словно по павловскому принципу стимул – реакция. Так же оно ориентировано на содержание, то есть главное в фильме – повествовательная структура, детерминирующая визуальный опыт зрителя. Нарратив «ведет» зрителя, он информативен, что является условием эмоциональной вовлеченности зрителя в фильм. Информативен – то есть практически не имеет пробелов в содержании, потому это кино захватывает зрителя полностью. Массовое кино – справляется с ролью культуры, в которой главную роль играет коммуникация – обмен устоявшимися смыслами: информация заранее известна и однонаправлена (от экрана к зрителю). Но после просмотра фильма массового кино ничего не происходит. Фильм завершается и работа над ним тоже. Весь смысл просмотра массового кино сводится к получению удовольствия, потреблению фильма.

 

2. Зритель

Зритель в массовом кино пассивен. Общепринятое мнение состоит в том, что массовое кино ориентируется на зрителя, а точнее, на общественный вкус. Давайте рассмотрим зрителя, пришедшего в современный кинотеатр посмотреть кино. Зритель приходит на просмотр массового кино: он покупает попкорн, в зале темно, он погружается внутрь повествования фильма (это хорошо описал В. Подорога) [8]. Посмотрел фильм, испытал какие-то эмоции, произошел катарсис. Вряд ли он вообще вспомнит этот фильм - ведь случилась психическая «разрядка», он успокоился. В этом  ли смысл катарсиса? В этом ли смысл кино? Это ли называется «ориентацией на зрителя»?

На самом деле потребление оказывается операцией десубъективации. Массовое кино не для зрителя, оно просто пользуется им. Оно пользуется тем, что смыслы, которые это кино передает, знакомы зрителю. Использованному зрителю ничего не остается делать, как оставаться в своей пассивности. Однако, зритель активен при просмотре – активен эмоционально. Задействованы его эмоции, его психика. Кино физиологично: кинозритель сидит в кресле и испытывает различные действия «на себе» – то его переедет поезд, то взорвется здание… Наконец, долгожданное завершение фильма: слезы, радость, после всех потрясений. Катарсис. Далее – забытье. Зрителем воспользовались для того, чтобы воспроизвести в нем определенные эмоции. Он пережил в фильме наполненное существование, ни разу не обратившись к работе своего собственного сознания. А потом посмотрит еще и еще – другие фильмы.

 

II. Арт-кино

1. Действие

Арт-кино действует совершенно иначе, нежели массовое. Оно характеризуется воздействием, которое работает по принципу диалогической коммуникации, описанной Бахтиным. Арт-кино действует так, что важно не повествование, не содержание, а лакуны, паузы, возникающие между изображениями. Это действие без нажимов на психику, потому как фильм работает на интеллект, а не на инстинкт. И получается, что авторское кино реализует затею искусства – поменять что-то в человеке, как об этом пишет Флоренский: «Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют» [9]. Отношение к искусству как к удовольствию определяет зрителей потребителями произведений искусства. Общепринятая точка зрения на произведения искусства такова: потребив произведение искусства, зритель получает катарсис, очищение. Аристотелевская эстетика главенствует по сей день, смысл искусства видится классикам в катарсической концепции нарастания – сброса напряжения [10], «поплакали – успокоились». Современная эстетика потребления действует в том же ключе, единожды начавшись у Аристотеля [11].

 

2. Зритель

В арт-кино действие на зрителя иное. Обратимся к теории диалогической коммуникации Бахтина. Для Бахтина важен не сам текст (ведь фильм тоже можно понимать как текст [12]), а воздействие текста на читателя. А точнее, в беседе «сам говорящий установлен именно на такое активно ответное понимание: он ждет не пассивного понимания, так сказать только дублирующего его мысль в чужой голове, но ответа, согласия, сочувствия, возражения, исполнения и т.д. <…> Стремление сделать свою речь понятной – это только абстрактный момент конкретного и целостного речевого замысла говорящего» [13]. То есть для нашего исследования важен не просто фильм, а воздействие на зрителя. Но если мы ничего не добавим к «воздействию», то мысль Бахтина останется неполной, а мы никуда не двинемся из теории коммуникации. Мысль Бахтина - в констатации важности реакции читателя на чтение текста. Важно то, как читатель относится к тексту, т.е. активно относится. Таким образом, зритель может не быть пассивным в восприятии произведения искусства. Не в него будут вкладывать различные содержания, а он будет вкладывать содержания (точнее, попытки своего понимания) в фильм. Автор умер, да здравствует зритель!

Итак, зритель в арт-кино активен во время просмотра, пытаясь понять авторский замысел. Зритель конструирует собственное понимание фильма, зритель работает, размышляет. По окончании фильма зритель, недопонявший (как часто бывает) фильм, не прекращает размышления. Ведь катарсиса не произошло! И зритель пребывает  - вместо ситуации разрядки – в моменте торможения, пытаясь осознать в чем смысл. При этом нужно оговориться, что фильм, над которым продолжают думать после просмотра, не должен быть неинтересным. Он, допустим, был интересен – во время просмотра, но содержание было непонятным наполовину. Фильм воспроизводил паузы: между фильмом и его пониманием зрителем. Зритель «ушел» в паузу – и затормозился для ее понимания. Таким образом, здесь важна не информация (как в массовом кино – чем больше информации, содержания – тем меньше надо думать, тем более ты встраиваешься в повествовательность и изображение фильма). Здесь важна пауза в информации, торможение[14]. Торможение реакции происходит оттого, что зритель сталкивается с новым, неизвестным. Оно происходит при потере ближайшей – понятной – причины. Известное не меняет человека никак, в отличие от неизвестного. Искусство ставит на границу понимания, причем, не во время фильма, а после.

Таким образом, «недопонятому» арт-кино важен зритель, как бы ни казалось иначе. Ему важен именно понимающий, работающий зритель (тогда как массовому кинематографу нужен потребляющий зритель, но не важно, сколько их). Кажется, что такой фильм не нуждается в зрителе, что он автокоммуникативен и тем самым обращен только на себя [15]. Однако это лишь кажимость. Автокоммуникативность и дает возможность понять замысел фильма: зрителю не пытаются «разжевать» все смыслы, он вынужден сам понимать их, а, возможно, и переиначить замысел. Следовательно, автокоммуникативность, самовыражение – возможность диалога, возможность того, что тебя захотят понять.

 

3. Антропология

Таким образом, массовый кинематограф – деантропологизирует зрителя. А вот в арт-кино, наоборот, происходит его апология. Массовому кино зритель не важен. Для авторского же кинематографа каждый понимающий зритель представляет ценность (а их иногда можно пересчитать по пальцам). Искусство кино не «работает» на удовольствие. Оно оставляет зрителей в оцепенении. Оцепенение либо раздражает, либо устремляет человека к выходу из него. Но выход будет позже. Сначала – оцепенение и торможение. Смысл искусства, по-видимому, и есть в этом оцепенении, поскольку катарсис, наоборот, выводит из оцепенения и приспосабливает к реальной жизни. Разве приспособленность может указать на что-то новое?

Выводы, обнаруживаемые в данном ракурсе, таковы. Зритель, смотрящий массовое кино, потребляет его. Но и массовое кино, в свою очередь, потребляет зрителя. Цель массового кино – в потреблении зрителем некоторой информации, которая происходит в момент просмотра. С арт-кино ситуация коренным образом меняется. Поскольку арт-кино ориентировано на понимание (а не на знание[16]), постольку зритель пытается раскрыть вложенные в форму фильма художественные смыслы. Эти смыслы индивидуальны (связаны с творческим произволом автора) и некоммуникативны. Ведь успешная коммуникация есть симптом вобравшей в себя смыслы культуры и имеет отношение к прошлому. А вот искусство предвосхищает будущее. Таким образом, мы рассмотрели два вида киновоздействия – воздействие массового кино, которое заключается в доминировании над зрителем и воздействие арт-кино, открывающего зрителю путь к пониманию новых смыслов, путь свободы мышления.

 

[1] «…фильм – это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру. Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность». Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство, 1974. С. 19.

[2] Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки — №60. — 2002; Эйзенштейн С.М. Рецидив («интеллектуальное кино») // Эйзенштейн С.М. Метод. Т.I. Grundproblem / Сост. Н.И. Клейман / Ред. В.В. Забродин и др. — М.: Музей кино, 2002.
[3] Эйзенштейн С.М. Монтаж киноаттракционов // Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т I. / Сост. Клейман Н.И. / Ред. Забродин В.В., Трошин А.С. — М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. С.443.
[4] Эйзенштейн С.М. Там же. С.452. Также см.: Хренов Н. Сергей Эйзенштейн: от технологий суггестивного воздействия к эстетике диалога // Киноведческие записки. — №46. — 2000.
[5] Данилин А. Киномания, или «Наркотик» массовой культуры. Размышления психиатра // Киноведческие записки. — №62. — 2003.
[6] Базен А. Эволюция киноязыка // Базен А. Что такое кино? — Сборник статей / Пер. с фр., вступ. ст. И. Вайсфельда. — М.: Искусство, 1972. С.88-96.
[7] Jarvie, Ian. Philosophy of the Film: Epistemology, ontology, aesthetics. — New York, London, 1987. P. 45.
[8] Подорога В. Блокбастер. Поэтика разрушения // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Ред. Н.В. Самутина. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 274–294. Также см.: Куренной В. А. Русский экшн: структурно-социальный анализ // Отечественные записки. — 2002. — №3. С.266-280; КуреннойВ. Философия боевика // Логос. — № 4. — 1999.
[9] Флоренский П.А. Иконостас. — М.: Искусство, 1995. С.65.
[10] «Даже старый добрый «катарсис» классического театра страстей превратился нынче в симулятивную гомеопатию» пишет Бодрийяр в: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. — М.: Добросвет, 2000. С.149.
[11] Понятие катарсиса, т.е. очищения посредством сострадания и страха, Аристотель формулирует в связи с трагедией (Аристотель. Поэтика. 1449 b 24-28). Традиционным пониманием этого места у Аристотеля, читаемого как «очищение страстей», является трактовка катарсиса в психофизиологическом ключе, т.е. как облегчения, разрядки, связанных с удовольствием, удовлетворением, снятием напряжения. Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С.155-157.
[12] Bordwell, David. Principles of Film Narration // The Philosophy of Film: Introductory Text and Readings / Ed. by Thomas E. Wartenberg, Angela Curran. — New York: Blackwell Publishing, 2005. P.139-147; Curry, Gregory. Narrative Desire // Op. cit. P.183-189.
[13] БахтинМ.М. Проблема речевых жанров// Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: 1979. С.247.
[14] «Торможение есть угнетение всех лишних… связей и сохранение всех нелишних, <...> активным нервным процессом является у животных с развитой нервной системой только торможение… причем сначала в форме максимально агрессивного, а потом в «умной» форме минимально отступающего», которое делает торможение доминантным. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории: Проблемы палеопсихологии. — М.: 1974. С.264.
[15] См. Постникова Т.В. Понятие автокоммуникации в семиотике Ю.М. Лотмана. Философско-антропологический анализ фильма // Аспекты: Сб. статей по философским проблемам истории и современности: Вып IV. — М.: Современные тетради, 2006. — 512 с. — С. 120-132, Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты: О двух моделях коммуникации в системе культуры. // Он же. Семиосфера. — СПб.: 2000. С.163-177.
[16] О том, что знание противостоит пониманию см.: Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. С.143, С.149-150.

 

 

 
: Органон
: Литературный журнал

©
Органон

  дизайн : Семён Расторгуев , 2007
  размещение сайта: Центр Исследования Хаоса