Carmen Charonis

Итак, реальные события для героини Наоми Уоттс и зрителей, которые видят фильм извне, начинается в тот момент, когда в дверях спальни появляется Ковбой и говорит «Пора просыпаться, девочка»! Непосредственно перед этой сценой и после неё на экране происходит смена кадров, перемежаемых затемнением; в этих кадрах мелькают разные девушки в разных ночных рубашках, включая лежащий на кровати труп. Призыв Ковбоя обращён к ним всем, однако в рассматриваемой реальности пробуждается Диана Сельвин. Её будит настойчивый стук в дверь – соседка из двенадцатого номера, с которой она поменялась апартаментами, пришла забрать оставшуюся посуду. Диана выглядит не лучшим образом, и для нас не составляет труда сделать вывод, что «три недели», упоминаемые соседкой по фамилии Де Роза, пролетели для героини как во сне, - каковой сон, кстати, нам в сжатом виде и показывали с начала фильма. Грязно-белый халат, синие стены (в противовес тёплым оттенкам сна), а также ощущение необжитости комнаты, столь достоверно переданное режиссёром, несколькими штрихами рисуют внутреннее состояние героини, окончательно очнувшейся в том месте, которое служит для неё реальностью. «Это моя пепельница», - замечает Де Роза, указывая на стоящий на столе стилизованный керамический рояль. Диана отдаёт предмет хозяйке, и видит рядом с ним ключ: обыкновенный ключ от английского замка, только синего цвета. Прототип того, трёхгранного, из реквизита сновидения.

Дальнейшие эпизоды вплоть до завершающего представляют собой короткие вспышки воспоминаний Дианы, пока она готовит и пьёт утренний кофе, – воспоминаний, иногда близких к правде, иногда сильно искажённых или приукрашенных, как всякие человеческие воспоминания. В конечном счёте, всё пережитое нами, даже секунду назад, является воспоминанием, и достоверность его, как и достоверность всей пройденной нами жизни, зависит лишь от того, насколько глаза наблюдателя – а, значит, и мы сами – близки в этот момент к источнику истины. Сцены, всплывающие в памяти герони, и проигрываемые перед глазами зрителя, содержат недостающие звенья ко всем загадкам сна Дианы; они позволяют нам  составить головоломку этого фильма, и увидеть всё произведение в целом с того холма, на котором стоит, молчаливо скрестив руки, его создатель.

Есть два способа представить эту историю на бумаге. Один из них слишком напоминает развязку старомодных детективных рассказов в стиле Конан Дойла, когда из конструктора упомянутых ранее деталей, предположительно упущенных или не понятых читателем,  умный сыщик составляет картину преступления. Другой путь выглядит более привлекательным для автора: написать изображённую Линчем историю с начала и до конца, не тыкая читателя носом в вещественные доказательства (хотя, может, иногда упоминая их), предоставив ему возможность усомниться и самому найти эти разноцветные ключи в фильме, пересмотрев его ещё хотя бы раз. Вызвать такое желание и такой интерес у читателя, мне кажется, весьма достойная цель для автора этих заметок, а также наибольшая награда для него.

Родина Дианы Сельвин - городок Дип Ривер, укрепившийся на берегу притока Сен-Лоран, вдоль которого проходит граница Онтарио и Квебека; живописное место на северо-восток от заповедника Алгонкин. Онтарийские леса, начиная от этого места, тянутся на сотни километров на север, от века не зная иного человеческого присутствия, кроме индейского каяка или выстрелов охотничьего ружья. Выросшая в этих местах героиня являет почти пародийный образ Дианы-охотницы, приводя в движение все сопутствующие ему тени в глубинах нашей памяти. Мы видим в восторженной провинциальной девушке невинность, доверчивость, пугливость, в сочетании с врождёнными качествами лесного жителя – ловкостью, чувством опасности, «дикой» непосредственностью и природным обаянием. И единственное, что вносит в этот набор странный и зловещий диссонанс, - авторская ремарка к началу сновидения героини, когда она видит себя прибывающей в аэропорт Лос-Анджелеса: пожилая пара, столь тепло прощающаяся с Дианой, долго и неприятно хохочет, оставшись наедине друг с другом в такси. Эти же старички стояли рядом с ней, настойчиво выпадая из фокуса воспоминаний и расплываясь мутным пятном, в самом начале картины, до заглавных титров, когда мы впервые видим героиню её же глазами, в свете прожекторов, как счастливую победительницу танцевального конкурса. Образ этой пары проходит через весь фильм, включая завершающий его трагический эпизод, что неудивительно: эти люди – родственники Дианы, её бабушка и дедушка, с которыми она провела большую часть своей канадской жизни, так как рано потеряла родителей. И здесь нам на помощь приходит фильм Дугласа «Сильвия», о котором было сказано раньше, а также портрет Беатриче Ченчи, украшающий гостиную тёти Рут.

Кинопробы, которые Диана проходит во сне, включают в себя «неловкую», по словам самой героини, сцену её объяснения с человеком намного старше, другом отца, который тайно оказывает ей знаки отнюдь не отеческого внимания. Репетируя сцену со своей гостьей из мира иллюзий, Ритой, мнимая Бетти вполне искренне возмущена этой ситуацией и приставаниями друга семьи; она играет роль агрессивно, откровенно угрожая своему искусителю,  пытаясь отгородиться от него и ситуации в целом. Однако, на представляемом во сне прослушивании она демонстрирует неожиданную вовлечённость, скрытую страсть, вводя во вполне искреннее смущение своего партнёра Вуди. Из разговора на памятном обеде у Адама мы уже знаем, что Диана (в отличие от призрачной Бетти) не получила эту роль; предпочтение было отдано её подруге Камилле, и для нас не составляет труда понять, что именно Камилла сыграла её в реальности так, как видится во сне Диане, каковая могла бы сыграть её таким же образом, но выбрала иной путь, который не приводит к успеху в Голливуде: путь искренности, желание не совратить зрителя, а предупредить его об опасности искушения. Искушения, хорошо знакомого героине.

Нам не известно в точности содержание фильма История Сильвии Норс; единственное, что у нас есть – это эпизод прослушивания, то есть не более, чем сон Дианы. Это могла быть мизансцена, разыгранная в мире «реальных событий» жизни героини; это могла быть аберрация сна, иносказание, позволяющее памяти девушки проиграть этот эпизод ещё раз, не порезавшись о него до крови. Потому что её партнёром в сценарии мог быть не «друг отца», загорелый голливудский Вуди из чулана, а сам отец, как это было с Сильвией Уэст из фильма Дугласа и с юной графиней Беатриче Ченчи, чей облик увековечил Гвидо Рени.  Инцест – вот зерно кармического дерева, подобно раку изуродовавшего жизнь Дианы Сельвин; тайна, омрачившая навсегда её детство, из всех живущих известная лишь бабушке и дедушке, злым демонам её юности, которые знают, осуждают и не позволяют забыть.

(продолжение следует)

[Бог с ней, с интерактивностью. Сколько я ни пытался к ней апелировать в интернете (даже собирался открыть сайт интерактивных пьес), так ничего и не вышло. Видно, интернет не для этого существует (в конце-концов, наибольший трафик у порносайтов). Так что просто продолжаем писать и выкладывать.]

1.5  Китайская лепидоптерия.

Когда мы спим, происходящие вокруг нашего тела события  либо остаются за пределами нашего сознания, либо вплетаются в канву сна, маскируясь под реальность сновидения, одевая маски его персонажей и закутываясь в шаль сюжета. Звонок телефона проникает под купол сознания, облачившись в костюм и шляпу незнакомца, что упорно звонит в дверь нашей сонной обители, пока мы, вместо того, чтобы проснуться, не подойдём и не откроем её, впустив этого вестника астральных далей в полумрак прихожей, и не возьмём из его рук посылку с ящичком Пандоры. Стук в дверь серией револьверных выстрелов вносит поправки в детективную историю с нашим участием, а электронный будильник, вместо того, чтобы призвать нас к утреннему натюрморту иной реальности, проносится мимо красной пожарной машиной, сверкающей никелированными ручками и замками, сирена которой ещё долго слышна в отдалении, но единственный зритель этой истории давно забыл о ней, соблазнённый тропинками сонного леса. Иногда сон недостаточно глубок, чтобы сохранить свой мир от вторжения, и тогда в ответ на удар извне он одним взмахом рисует нам прощальный сюжет распадающейся реальности, подобно последней вспышке сознания утопающего. Тогда прежде, чем нашего плеча коснётся рука кондуктора, мы увидим, как с высоты готического собора на нас падает каменная химера; громовой рык настигшего нас титана обернётся вежливым вопросом стюардессы; скрежет вагонной двери взорвётся у нас под ногами армейской гранатой. Сновидения, загнанные в угол, обладают удивительной способностью обращать причины в следствия. И у нас нет никаких оснований считать, что сон, в котором мы проводим бОльшую часть жизни, и придаём его реальности исключительное значение, в этом отличается от остальных.

К типическим чертам природы сновидений следует отнести ещё два важных свойства: способность разделять нашу личность на несколько и представлять каждую отдельным персонажем, а также способность переворачивать феномены. Те, от кого мы подспудно ждём неприятностей, предстают во сне нашими друзьями; мы роднимся с ними, обнимаемся, ведём себя, как будто близки много лет. Мы доверяем им свои секреты и выказываем симпатию: такова изнанка наших спрятанных за общественными условностями недоверия и неприязни к этим людям в дневное время. С другой стороны, наши настоящие близкие, любимые, те, в кого мы верим и на кого полагаемся, иногда превращаются во сне в предателей, тайных врагов, оставляющих нас погибать со злорадной усмешкой на устах; подлецов, демонстративно изменяющих нам с первым встречным или встречной, или с кем-то из других близких людей; убийц, бросающихся на нас с ножом, когда мы привычно остаёмся с ними наедине. Такова сонная изнанка безопасности и защищённости, которую мы чувствуем по отношению к этим людям наяву, оборотная сторона нашего доверия и открытости. Наши сны населены оборотнями, и многие из них принимают облик не людей, а событий.

1.6 Две подруги.

То, что нельзя увидеть, не существует – так думают люди, страдающие детской болезнью материализма (иногда заменяя слово «увидеть» на «зарегистрировать», «объективно оценить», «рационализировать» и проч. в зависимости от полученного образования). Однако они предпочитают не думать о том, существует ли вообще что-то, когда никто не смотрит. Они, конечно, готовы в любой момент дня и ночи дать утвердительный ответ на этот вопрос, но дают они его с неожиданным для них самих раздражением, причиной какового является внутренняя неуверенность, гнездящяяся в самом ядре личности, сердцевине «я», которое даже в глубоком сне не может полностью забыть свою природу. Поэтому когда мы говорим о некоей «реальности», вместо того, чтобы сломя голову бегать с этажа на этаж, пытаясь втиснуть всю многоуровневую конструкцию в плоскость страницы, лучше просто указать чья это реальность в каждом конкретном случае, потому что «реальность» или «нереальность» реальности определяются только положением наблюдателя.

(продолжение следует)

Другой персонаж фильма, который и наяву, и во сне носит чёрное облачение, это пожилая дама по имени Коко. Она внешне приветлива и дружелюбна, её официальный статус нигде не заявлен, однако и в сновидении Дианы, где она выступает в роли суперинтенданта жилого комплекса, и на званом обеде, где она ведёт себя как мать Адама (хотя, быть может, это всего лишь впечатление),  она обладает скрытой властью над людьми, оказавшимися волею судьбы в сфере её влияния; она знает всё обо всех, она подлинный агент между холмами и долиной - недаром её фамилия Ленуа: le noix, крепкий орешек голливудских подводных течений.

1.4. Красное и синее.

Тётю Рут мы видим в кратком эпизоде её отъезда глазами безымянного персонажа сна Дианы. Она рыжеволоса, как добрая фея Гленда, или как Рита Хейворт. Рыжие волосы, которые запомнились Диане с детства, и с тех пор связаны с успешностью и голливудской гламурностью, вызывают у неё подсознательное восхищение, как символ иной жизни, к которой она стремится. Комплимент рыжим волосам тёти, сказанный незнакомкой, немедленно пробуждает у Бетти симпатию и доверие к вторгшемуся в её дом человеку. Рыжий – мечта Дианы, которую не смущает тот факт, что весьма часто это фальшивый цвет, о чём напоминает тень Риты Хейворт, присутствующая в фильме. Голливудский красный – это обманка, серный колчедан вместо червонного золота. 

Красный – цвет зрелой женской сексуальности, цвет страсти. Красные платья, красное бельё, красные фонари – легко узнаваемые образы, вплетённые в канву современной цивилизации. С другой стороны, страстность латиноамериканок, их рвущаяся из тесных корсетов сексуальность и жизненная энергия, стали вполне тривиальной составляющей поп-культуры в целом и кинематографа в частности. Однако, американские женщины с испанской кровью, как правило, тёмные шатенки, и, чтобы втиснуться в рамки эталонного голливудского образа, риты хейворт красятся в рыжий цвет. Таким образом, голливудская «красная» страсть на самом деле темнее, чем её внешний  образ на экране: это густеющая кровь бесчувственной жертвы, что притворяется алой и живой, и отравляет зрителя-вампира.

Как в сфере событий сна Дианы, так и в области реального (конечно, ограниченной  пределами фильма) красный цвет сохраняет своё символические значение. Красный абажур лампы под аккомпанемент телефонных звонков, достаточно ясно очерчивающих в воображении зрителя силуэты клиента и сутенёра; цвет постельного белья; цвет полотенца, в которое завернулась обнажённая Рита; наконец, цвет блузки, в которой Бетти отправляется в театр Silencio. Однако, не следует забывать, что «страсть» означает не только сексуальное чувство, недаром в русском языке это слово очень близко к слову «страх»: краснота символизирует всякую сильную, всепоглощающую эмоцию – любовь, гнев, ненависть, возмущение, стыд…

Синий цвет имеет особое значение в фильме. Традиционно этот  цвет связан с трансформацией, переходом в иное состояние. С преодолением онтологической  границы также связано чувство сильного страха, почти непреодолимого ужаса разрушения субъекта, каковой страх и составляет основное оружие Стража Порога; тот, кто преодолел его, получает пропуск «на ту сторону». Интересно, что в английском языке слово blue кроме синего цвета может означать «испуганный», а выражене blue fear обозначает высшую степень страха, панический ужас. У Линча мы встречаемся со множеством синих объектов – ключом, шкатулкой, головой женщины, сидящей в ложе театра Silencio, багажом, с которым Бетти прилетает в Лос-Анджелес, автомобилями и синеватыми мизансценами. Кроме того, синий – цвет сумерек, времени перехода дня в ночь, - времени, когда реальность похожа на сновидение, а сон сливается с реальностью. Дэн, призрачная ипостась Дианы, взявшая облик человека, на котором остановился её взгляд в одну трагическую минуту, рассказывает призрачному психоаналитику свой сон: «Это не день и не ночь. Это как бы наполовину ночь» (It’s not day or night. It’s kinda half night). Зная содержание фильма, можно добавить, что синие сумерки этой истории, подобно сумеркам дантовского Inferno, ведут героев к воротам вечной ночи.

(продолжение следует)

1.3. Розовое и чёрное.

Символическое содержание фильма, что вполне естественно для этого вида искусства, наиболее ярко проявляется в символизме цвета. Линч эклектичен в этом вопросе, и комбинирует конвенциональную цветовую символику с традиционной. Однако внутри каждой конструкции – сцены, сюжетной линии, фильма – он строг и последователен, поэтому если вы увидели и запомнили его цветовую азбуку, вы сможете дальше прочитать любое сообщение в рамках такой конструкции.

Первые кадры фильма показывают нам танцевальный конкурс Джиттербаг в маленьком онтарийском городке Дип Ривер. Розовый фон, музыка и костюмы создают специфический образ шестидесятых, здесь розовый выглядит как неотъемлемая часть антуража, как мультфильм в начале «Розовой Пантеры»; однако, уже здесь, прямо «в дверях», это символ. К примеру, можно вспомнить американскую поп-звезду, взошедшую в середине 90-х, Алисию Мур, которая взяла себе незатейливый псевдоним – Pink. Розовый цвет сопровождал её не только в нарядах, но и макияже, сценических задниках и видеоклипах. Её вульгарная, но в то же время «детская» манера поведения, стриженые светлые волосы, полные губы, создавали образ «девической сексуальности» - кокетство девушки, которой «уже можно», но она ещё по сути подросток. Когда Диана погружается в сон (или полудрёму гашишного опьянения), она видит себя – то есть Бетти Элм - одетой в розовую кофточку, которая чуть тесновата, рукава излишне коротки, она словно переросток – канадская Pink, одна из армии розовых блондинок с лукавым но ещё невинным взглядом, которые населяли американские журналы и киноэкраны в то время (и время это вновь вернулось тридцать лет спустя). Её халат также розовый, а тётушкин красный пеньюар она отдаёт Рите, своей внутренней Камилле: это не цвет Бетти, по крайней мере пока (до посещения театра Silencio).

Чёрный – элегантный цвет уверенности, владения собой, пребывания «наверху» ситуации. Цвет контроля. Надо заметить, что ни мистер Рок, ни братья Кастильяне, ни Ковбой не играют роль “men in black”, они носят костюмы разных цветов, но только не строго чёрного. Потому что они функционеры сна, они как «свои» шары в бильярде – бьют по другим и поддерживают игру, но не они являются источником удара. Чёрный одевают героини, отправляясь на Малхолланд Драйв. В чёрном всегда ходит его обитатель, режиссёр Адам Кешер. Он управляет событиями, но он «выбрал не ту девушку» в реальном мире, и внутренние мафиози Дианы в её сне показывают ему, кто хозяин. Но, в то же время, Адам – это часть психики Дианы, внутренний режиссёр её судьбы. Сцена прихода Адама домой, в которой вместо тепла и сочувствия его встречает супружеская измена, изображает отсутствие дома у самой Дианы. Пытаясь отомстить жене, Адам выливает в шкатулку с её драгоценностями банку розовой краски; это символ утраты невинного состояния, знак столкновения с враждебной и жестокой реальностью. Он получает пару хороших ударов от любовника жены , у него из носа идёт кровь, но чёрный костюм измазан не кровью, а розовой краской: это подлинная кровь персонажа. Покрытый розовыми пятнами Адам уже не режиссёр в чёрном, он теряет контроль. Его кредитки больше не действуют, ему негде жить, и он вынужден подобострастно выслушивать Ковбоя, отчитывающего его, как школьника. “You must be a person who does not care about the good life” – говорит Ковбой. Но Адам хочет жить хорошо, и он соглашается на следующий день произнести сакраментальную фразу “This is the Girl” («Вот эта девушка»), после которой в ушах зрителя далёким отголоском звучит “Take it!” Уильяма Малхолланда. Во сне «эту девушку» зовут Камилла Родес, но на фотографии изображена незнакомая блондинка, которую зритель видит всего дважды, на кинопробах и на званом обеде. Её хочет сделать «той девушкой» спящая Диана, чтобы навсегда забыть о реальной Камилле-предательнице, которая во сне носит имя Рита, и вместе со своим создателем-сновидцем не помнит, кто она.

(продолжение следует)

Лучше хаос, чем иерархия, основанная на ложном центре.