Carmen Charonis

Моей жене Анне посвящается.

1.0. Несколько слов от автора.

Рецензия как жанр не слишком меня привлекает. Есть в нём нечто судебно-исполнительское. Длинные обстоятельные рецензии похожи на опись имущества, короткие декларативные – на приговор. И всё же, встречаются в этом лучшем из миров произведения, о которых можно написать нечто более напоминающее герметический трактат или отчёт археолога, хотя бы и выходя за пределы количества знаков, отпущенных на частное мнение о некоем конвенциональном  творческом продукте – особенно, если этот «продукт» более чем не-конвенционален.  Таковы, например, некоторые фильмы Дэвида Линча.

Кино, соврешенно очевидно, обладает наиболее полным арсеналом средств из всех видов искусства. Это тотальное искусство в самом буквальном смысле слова; в нём возможен наиболее полный синтез двух трудносовместимых творческих парадигм – временной и пространственной. Более того, кино может придать динамику и темпоритм статическим изображениям, каждое из которых при этом является «изобразительным объектом»; с другой стороны, можно «зафиксировать» на плёнке темпоральный творческий феномен – музыку или стихотворение – посредством эмоционально или композиционно статической мизансцены. Конечно, на это можно возразить, что всё вышеупомянутое также является достоянием театра, несравненно более древного вида искусства, чем кино; это так, но у кино есть одно неспоримое преимущество, имеющее две грани: реалистическое изображение невидимого в рамках экрана, и демонстрация вневременного в рамках экранного времени. В этом и заключается подлинное волшебство кино, которое, однако, встречается в современном кинематографе не чаще, чем розовый агат на черноморском пляже. Лёгкость, с которой невидимое можно подменить фантастическим, в сочетании с огромной суггестивной способностью экрана давно и безнадёжно развратила коммерческий кинематограф, который использует весь арсенал средств этого вида искусства исключительно с целью овладеть аудиторией. Творческие усилия коммерческого кино направлены не на произведение, а на зрителя; именно поэтому в подавляющем большинстве примеров кинопродукция – не искусство, а одна из форм гипноза, как телевидение или поп-музыка. С другой стороны, попытки создания недорогих предметов киноискусства, «арт-хаус», привели лишь к возникновению некоей субкультуры с кино в качестве stuff из пакетика в кармане; художник, мыслящий категориями пластилина, совершенно не обязательно создаст гениальную скульптуру из мрамора, даже если ему предоставить его в изобилии. 

Однако, и на фоне такого неутешительного пейзажа попадаются агаты.

В течение двадцати лет после выхода Eraserhead (1977), первой полнометражной работы режиссёра-буддиста, в которой уже в достаточной степени проявилось его чувство стиля и был представлен внушительный арсенал оригинальных художественных средств, Линч занимался обыденным трудом художника: он совершенствовался. Коммерческие успехи и провалы, сопровождавшие его в этот период, говорят по существу его творческого развития не больше, чем успехи и провалы всякого художника в современном мире – то есть, ничего. И вот на творческом пути автора «Синего бархата» появилась новая веха: фильм «Потерянный путь» (Lost Highway, 1997). Значение этого фильма, довольно холодно принятого критиками и публикой, выходит за пределы узкопрофессиоальных критериев (согласно которым, быть может, он и не является шедевром), поскольку здесь речь идёт о новом векторе, вознишем в творчестве этого автора: векторе, имеющем вид художественного приёма, но скрывающем нечто гораздо большее.

Наиболее наблюдательные  критики вполне справедливо назвали этот приём «лентой Мёбиуса». Как и в случае односторонней поверхности, начав движение с любой условной  «грани» сюжета, наблюдатель всегда приходит в одну и ту же точку. Замкнутость фабулы, имеющей  видимое развитие, характерно для всех последующих работ Линча, не считая «Правдивой истории» (Straight Story, 1999) – фильма, снятого совместно с Мэри Суини, и стоящего особняком в фильмографии этого автора, как своеобразная дань гильдии, или картина другого возможного Линча, которым он, однако, не стал. Восхождение, начатое в Lost Highway, завело «скаута из Монтаны» сначала на высоты Малхолланд Драйв, а затем в небесные  дали Внутренней Империи. Потому что к необычной способности изображать невидимое на экране, которой этот режиссёр пользовался в течение всей своей творческой биографии, с достоверностью анималиста переводя в зрительные образы сновидения, страхи и подсознательные желания персонажей, прибавилась способность изображать замкнутость любой последовательности событий и внутреннюю пара-логическую их связь, следование которой может вывести достаточно внимательного и настойчивого зрителя из области темпорального в область мифического и метафизического – ту область, где обитает подлинный авторский замысел этих произведений.

1.1. Малхолланд Драйв.

Севернее Голливуда, начиная от Голливуд Фривей, перпендикулярно ему на запад по вершинам холмов змеится узкая лента Малхолланд Драйв, растянувшаяся на два десятка миль до пересечения со стопервой трассой. Дорога эта названа в честь Уильяма Малхолланда, инженера-самоучки, сконструировавшего Лос-Анджелесский акведук; благодаря реализации этого грандиозного проекта в 1913 г. Лос-Анджелес перестал быть пустыней, и стал тем, что он есть. При этом чудесные фруктовые сады Оуэнс Веллей, лишившиеся воды, превратились в пустыню, а живущие там люди – в нищих. Но таков двуликий Янус реальности, именуемой Америка. 

На октрытии акведука Уильям Малхолланд сказал знаменитую своей краткостью речь: «Вот он. Берите». Чуть изменённое эхо этих слов многократно повторяется в фильме Дэвида Линча, а судьба их автора, некогда землекопа из Сан-Диего, ставшего сначала воплощением американской мечты, а затем, после разрушения дамбы Святого Франциска и гибели города Санта Паула, воплощением американского фиаско, эхом звучит в судьбах линчевских персонажей.

Холмы, по которым бежит змея Малхолланд-Драйв, населены небожителями. Это исполнительные продюсеры, режиссёры, инвесторы, и другие богатые люди, чей бизнес связан с кинематографом. Со своего Олимпа они по-хозяйски взирают на  раскинувшийся в долине город, судьбы жителей которого нередко зависят от их симпатий и тайных желаний. В начале фильма в это море огней спускается девушка в чёрном вечернем платье, чья элегантная поездка на лимузине к одному из обитателей голливудского Олимпа была прервана ужасными событиями. Девушка, пережившая шок, в этот момент не знает, кто она; при этом (что гораздо более интересно), кто она не знают и зрители, поскольку простое и очевидное заключение, что это «героиня Лоры Харринг», на самом деле ошибочно. В этой экранной истории персонажей больше, чем актёров, а число актёров больше, чем число реальных героев. И это – самая простая для понимания особенность удивительной картины Линча.

(продолжение следует)