Carmen Charonis

Другая важная особенность этого произведения заключается в том, что все события, предметы и «факты», переплетение которых образует ткань картины, имеют три аспекта, или три грани, - как синий ключ, найденный в сумке пережившей автокатастрофу девушки. Эти три аспекта – буквальный, символический и мифологический, - условны и принадлежат единой поверхности ленты Мёбиуса, однако о них следует помнить, чтобы понять суть происходящего на экране.

1.2. Персонажи, имена и герои.

Героев, а точнее, героинь в точном смысле слова в этом фильме две. Одну из них зовут Камилла Родес (Camilla Rhodes), другую – и мы намеренно слегка погрешим против правил английской фонетики – зовут Диана Сельвин (Diane Selwyn). Фамилия последней происходит от латинского silva, то есть «лес» (этот же корень имеет имя «Сильвия», о чём не помешает помнить дальше). Иными словами, светловолосая героиня Наоми Уоттс – лесная Диана, а её подруга в исполнении Лоры Харринг, как нам известно из латинской мифологии, - бесстрашная Камилла, дочь Метаба, девушка-воин в тигровой шкуре, поклявшаяся в верности своей покровительнице-богине, и навсегда отказавшаяся от брака с мужчиной.

Наоми и Лора также играют роль Бетти и Риты, персонажей сновидения Дианы Сельвин, – сновидения, занимающего бОльшую часть экранного времени. Темноволосая безымянная девушка, которую Диана в мире сна спасает от гибели на Малхолланд Драйв и помещает в квартиру своей тёти, присваивает себе имя  «Рита», как первое, бросившееся ей в глаза на старом плакате; однако, это уловка сновидения, поскольку тут нет ничего случайного: на плакате изображена Рита Хейворт – голливудская звезда и секс-символ 40-х годов прошлого века, имевшая значительную долю испанской крови, как и Камилла Родес (причём Лора Харринг на самом деле очень похожа на эту актрису). Рита Хейворт была также популярной певицей, и красила свои тёмные от природы волосы в рыжий цвет; она появляется в фильме Линча и в более откровенном, если не сказать гротескном, образе Ребекки дель Рио, исполняющей песню Роя Орбисона на сцене театра Silencio. Что касается имени «Бетти», то его происхождение более сложно. На первый взгляд, это всего лишь имя официантки, которая подходит к Диане в момент роковой встречи с наёмным убийцей за столиком кафе «Уинкис» - встречи, состоявшейся в мире реальности. Поскольку это зеркальное отображение другой сцены, из мира сновидений, в которой официантку звали Дианой, можно предположить, что реальная Диана подрабатывала официанткой в какой-то период своей лос-анджелесской жизни, причём это было вначале (скорее всего, сразу после того, как у неё закончились тётушкины деньги), то есть Бетти - это «ещё та» Диана, которая приехала в Голливуд полная иллюзий и надежд. С другой стороны, Бетти также звали Чёрную Далию (Элизабет Шорт), девушку по вызову, зверски убитую в январе 1947 года, история которой, по собственному признанию Линча, интересовала его долгое время, и чей образ вызывают из небытия зловещие телефонные звонки, коих немало в фильме. Всё это так, однако с именем Бетти связан гораздо более важный ключ, который открывает нам дверь в тайную историю жизни Дианы Сельвин. Ключ этот висит на видном месте в квартире её тёти, и в нужные моменты оказывается в кадре,  настойчиво напоминая о себе: я имею в виду портрет Беатриче Ченчи работы Гвидо Рени. 

Во сне Бетти Элм (фамилия, по-английски означающая «вяз» - не более, чем вариация на тему леса) вскоре после приезда в Лос-Анджелес проходит кинопробы на роль героини в фильме «История Сильвии Норс» (The Sylvia North Story). «Неловкая сцена», которую она должна сыграть с Вуди (снова лесное имя), состоит в объяснении с другом отца, человеком намного старше героини, который, однако, имеет на неё виды сексуального характера. Как мы позже узнаём в ходе застольной беседы в доме режиссёра Адама Кешера, - беседы из области реального, - этот фильм действительно был снят, но Диана не получила роль, и главную героиню, Сильвию, сыграла её подруга Камилла Родес. Этот факт является главным драматическим моментом произведения Линча (и одним из важных драматических событий в жизни Дианы Сельвин соответственно), по причинам, которые станут понятны в дальнейшем. А пока стоит напомнить, что в 1965 году режиссёром Гордоном Дугласом была снята картина под названием «Сильвия». В ней рассказывается история Сильвии Уэст, девушки, чья фамилия по-английски  означает «запад», - точно так же, как фамилия героини фильма Адама Кешера означает  «север». И кем, как не «северной Сильвией» является  для калифорнийцев Диана канадских лесов? К этому стоит добавить, что история героини фильма Дугласа служит ещё одним ключом к тайне жизни Дианы Сельвин.

Дэвид Линч не раз упоминал, что на него большое влияние оказал фильм Ингмара Бергмана Persona (1966). Отчасти благодаря этой работе (не считая цитат из неё в области композиции кадра) «Малхолланд Драйв» населён не столько живыми людьми, сколько персонификациями составных частей психики главной героини – Дианы из онтарийского городка Дип Ривер. Однако, важную роль среди этих персонажей играют довольно мрачные пародии на героев другого фильма, который также упоминает Линч: это «Волшебник страны Оз» Виктора Флеминга. Зловещий мистер Рок, прикованный к инвалидному креслу, неподвижный, не издающий ни звука, - внутренний Железный Дровосек героини, ржавая и негнущаяся часть её души, которая предпочитает «покончить со всем» (“shut everything down”), нежели изменить свой  взгляд на вещи.  Рычащие и плюющиеся кофе братья Кастильяне, испепеляющие взглядом бедного режиссёра, эти гротескные мафиозные бонзы – конечно, внутренний Лев нашей героини, её необоснованное высокомерие и гнев. Наконец, загадочный и грозный Ковбой, этот безбровый персонаж эпохи Роя Роджерса – «мудрость» Дианы, а точнее, её уверенность в своей непогрешимости, внутренний Страшила: «Теперь я хочу, чтобы ты перестал быть хлыщом и начал думать» (“Now I want ya to think and quit bein’ such a smart aleck”), - так обращается эта сторона Дианы к режиссёру Адаму, в реальности  режиссёру фильма о Сильвии, а в сновидении Дианы – режиссёру её жизненной драмы. Наконец, существующая где-то далеко рыжеволосая тётушка великовозрастной «Дороти» из Онтарио, конечно, её Добрая Волшебница, оплот надежды в чужой стране Голливуд. Однако, в отличие от сказки, эта волшебница «находится в отъезде» лишь во сне, который видит Диана; в реальной жизни она умерла, и уже ничем не может помочь своей племяннице. Недаром её зовут «тётушка Рут», aunt Ruth: untruth, «неправда».

(продолжение следует)

Моей жене Анне посвящается.

1.0. Несколько слов от автора.

Рецензия как жанр не слишком меня привлекает. Есть в нём нечто судебно-исполнительское. Длинные обстоятельные рецензии похожи на опись имущества, короткие декларативные – на приговор. И всё же, встречаются в этом лучшем из миров произведения, о которых можно написать нечто более напоминающее герметический трактат или отчёт археолога, хотя бы и выходя за пределы количества знаков, отпущенных на частное мнение о некоем конвенциональном  творческом продукте – особенно, если этот «продукт» более чем не-конвенционален.  Таковы, например, некоторые фильмы Дэвида Линча.

Кино, соврешенно очевидно, обладает наиболее полным арсеналом средств из всех видов искусства. Это тотальное искусство в самом буквальном смысле слова; в нём возможен наиболее полный синтез двух трудносовместимых творческих парадигм – временной и пространственной. Более того, кино может придать динамику и темпоритм статическим изображениям, каждое из которых при этом является «изобразительным объектом»; с другой стороны, можно «зафиксировать» на плёнке темпоральный творческий феномен – музыку или стихотворение – посредством эмоционально или композиционно статической мизансцены. Конечно, на это можно возразить, что всё вышеупомянутое также является достоянием театра, несравненно более древного вида искусства, чем кино; это так, но у кино есть одно неспоримое преимущество, имеющее две грани: реалистическое изображение невидимого в рамках экрана, и демонстрация вневременного в рамках экранного времени. В этом и заключается подлинное волшебство кино, которое, однако, встречается в современном кинематографе не чаще, чем розовый агат на черноморском пляже. Лёгкость, с которой невидимое можно подменить фантастическим, в сочетании с огромной суггестивной способностью экрана давно и безнадёжно развратила коммерческий кинематограф, который использует весь арсенал средств этого вида искусства исключительно с целью овладеть аудиторией. Творческие усилия коммерческого кино направлены не на произведение, а на зрителя; именно поэтому в подавляющем большинстве примеров кинопродукция – не искусство, а одна из форм гипноза, как телевидение или поп-музыка. С другой стороны, попытки создания недорогих предметов киноискусства, «арт-хаус», привели лишь к возникновению некоей субкультуры с кино в качестве stuff из пакетика в кармане; художник, мыслящий категориями пластилина, совершенно не обязательно создаст гениальную скульптуру из мрамора, даже если ему предоставить его в изобилии. 

Однако, и на фоне такого неутешительного пейзажа попадаются агаты.

В течение двадцати лет после выхода Eraserhead (1977), первой полнометражной работы режиссёра-буддиста, в которой уже в достаточной степени проявилось его чувство стиля и был представлен внушительный арсенал оригинальных художественных средств, Линч занимался обыденным трудом художника: он совершенствовался. Коммерческие успехи и провалы, сопровождавшие его в этот период, говорят по существу его творческого развития не больше, чем успехи и провалы всякого художника в современном мире – то есть, ничего. И вот на творческом пути автора «Синего бархата» появилась новая веха: фильм «Потерянный путь» (Lost Highway, 1997). Значение этого фильма, довольно холодно принятого критиками и публикой, выходит за пределы узкопрофессиоальных критериев (согласно которым, быть может, он и не является шедевром), поскольку здесь речь идёт о новом векторе, вознишем в творчестве этого автора: векторе, имеющем вид художественного приёма, но скрывающем нечто гораздо большее.

Наиболее наблюдательные  критики вполне справедливо назвали этот приём «лентой Мёбиуса». Как и в случае односторонней поверхности, начав движение с любой условной  «грани» сюжета, наблюдатель всегда приходит в одну и ту же точку. Замкнутость фабулы, имеющей  видимое развитие, характерно для всех последующих работ Линча, не считая «Правдивой истории» (Straight Story, 1999) – фильма, снятого совместно с Мэри Суини, и стоящего особняком в фильмографии этого автора, как своеобразная дань гильдии, или картина другого возможного Линча, которым он, однако, не стал. Восхождение, начатое в Lost Highway, завело «скаута из Монтаны» сначала на высоты Малхолланд Драйв, а затем в небесные  дали Внутренней Империи. Потому что к необычной способности изображать невидимое на экране, которой этот режиссёр пользовался в течение всей своей творческой биографии, с достоверностью анималиста переводя в зрительные образы сновидения, страхи и подсознательные желания персонажей, прибавилась способность изображать замкнутость любой последовательности событий и внутреннюю пара-логическую их связь, следование которой может вывести достаточно внимательного и настойчивого зрителя из области темпорального в область мифического и метафизического – ту область, где обитает подлинный авторский замысел этих произведений.

1.1. Малхолланд Драйв.

Севернее Голливуда, начиная от Голливуд Фривей, перпендикулярно ему на запад по вершинам холмов змеится узкая лента Малхолланд Драйв, растянувшаяся на два десятка миль до пересечения со стопервой трассой. Дорога эта названа в честь Уильяма Малхолланда, инженера-самоучки, сконструировавшего Лос-Анджелесский акведук; благодаря реализации этого грандиозного проекта в 1913 г. Лос-Анджелес перестал быть пустыней, и стал тем, что он есть. При этом чудесные фруктовые сады Оуэнс Веллей, лишившиеся воды, превратились в пустыню, а живущие там люди – в нищих. Но таков двуликий Янус реальности, именуемой Америка. 

На октрытии акведука Уильям Малхолланд сказал знаменитую своей краткостью речь: «Вот он. Берите». Чуть изменённое эхо этих слов многократно повторяется в фильме Дэвида Линча, а судьба их автора, некогда землекопа из Сан-Диего, ставшего сначала воплощением американской мечты, а затем, после разрушения дамбы Святого Франциска и гибели города Санта Паула, воплощением американского фиаско, эхом звучит в судьбах линчевских персонажей.

Холмы, по которым бежит змея Малхолланд-Драйв, населены небожителями. Это исполнительные продюсеры, режиссёры, инвесторы, и другие богатые люди, чей бизнес связан с кинематографом. Со своего Олимпа они по-хозяйски взирают на  раскинувшийся в долине город, судьбы жителей которого нередко зависят от их симпатий и тайных желаний. В начале фильма в это море огней спускается девушка в чёрном вечернем платье, чья элегантная поездка на лимузине к одному из обитателей голливудского Олимпа была прервана ужасными событиями. Девушка, пережившая шок, в этот момент не знает, кто она; при этом (что гораздо более интересно), кто она не знают и зрители, поскольку простое и очевидное заключение, что это «героиня Лоры Харринг», на самом деле ошибочно. В этой экранной истории персонажей больше, чем актёров, а число актёров больше, чем число реальных героев. И это – самая простая для понимания особенность удивительной картины Линча.

(продолжение следует)

Не должно прислушиваться к тем, кто говорит, что глас народа является 
гласом Божиим, ибо необузданность толпы всегда граничит с безумием.
Карл Великий.

Хотя никаких иллюзий в отношении предполагаемой тематики обсуждений у меня не было, любопытство взяло верх. Каюсь, заглянул в ЖЖ, причём вышел за пределы узкого круга моих виртуальных друзей…

Поскольку мои душевные и духовные перемещения происходят вне лона церкви, я поступлю этично, и мысли, касающиеся выборов Патриарха, высказывать не стану – тем более, они всё равно потерялись бы в щедром потоке богословия, изливаемого в эти дни в интернет. Позволю себе несколько замечаний в отношении мирских проблем, волнующих жуЖЖащее комьюнити. Возжигаемый в соответствии с годовым циклом, как рождественское дерево, газовый факел русско-украинской дружбы, будучи погашен достигнутым согласием заинтересованных сторон (то есть нескольких человек, для которых это вопрос личного дохода), оставляет за собой длинный шлейф межнациональных дискуссий. Несмотря на удивительную широту эрудиции, проявляемую в дебютах, и попытки демонстрировать некоторую осмысленность в выборе аргументов по ходу разговора, эндшпиль практически всегда выглядит скупо и единообразно – взаимное поминание ближайших родственников и предполагаемых половых связей с ними. С другой стороны, новая монархическая идея из юной девы в начале 90-х не только уже начала превращаться в синий чулок, но в этом году демонстрирует все признаки маразма. Мало её сторонникам надругательства над традиционными принципами в виде «выбора» царя народом (то есть если нет Божьего помазанника, мы его сами себе найдём: то, что должно быть мостом между Первопринципом и нацией, мы построим снизу,  как одну башню когда-то), так теперь цветистые галлюцинации проникли и в сад Пророка – оказывается, Государь находится в сокрытии, куда удалился до времени. Интересно, приход этого сокрытого православного Имама уважаемые теоретики предполагают таким же торжественным и элегантным, каким был уход Николая II, со всеми признаками народной любви –  штыками, прикладами, кислотой? Конечно, мне известны все «аргументы», которые могут предъявить сторонники подобных взглядов. В отношении vox populi см. эпиграф; что касается той теории, согласно которой роль народа в свержении самодержавия была инструментальной («народ обманули», «использовали» и т.п.), то я не вижу ничего, чтобы могло помешать кому-то обмануть народ и в этот – тысячепервый – раз, и подсунуть ему очередного франкенштейна, «по праву» сжимающего в лапах скипетр и державу (благо, процесс был отлажен за последние девяносто лет похлеще, чем в Америке, и солнечный Гори ничуть не уступает солнечной Кении).

Когда человек тихо про себя думает, что он особа, приближённая к Императору, гигант мысли и отец русской демократии, это вполне безобидное развлечение. В конце-концов, в мире иллюзий странно было бы не иметь своих собственных, домашних. Интернет же – вещь подлая: вроде бы приватная, уютная, но в то же время публичная беспредельно. И вот отдельные наделённые суггестивными (не скажу –литературными) способностями гиганты мысли стали использовать эту публичность. Более того, они сделали её ступенькой к иной, официальной публичности газет и телевидения. Они теперь не просто гиганты мысли из комедии, они теперь трагикомедийные персонажи – и трагедия заключается в том, что находятся тысячи людей, которые верят в их галлюцинации. Верят специалистам в области православия с лицами одесских старьёвщиков и соответствующими фамилиями, верят снедаемым паранойей бородатым «опричникам», верят бывшим стукачам, ставшим «хранителями имперских идей», и гордо несущими своё соглядатайское прошлое, как флаг возрождённой России. Да, я смотрю издалека, но у этого есть бесспорное преимущество: так значительно  лучше видно общую картину. И картина эта всё больше напоминает паноптикум. С одной стороны бурлящие паранойей, мегаломанией и неизжитыми подростковыми комплексами «правые», с другой – истерично визжащие либералы, прижимающие свои пидорастические зады к американскому флагу и закатывающие глаза в позе новых Себастьянов, жаждущих стрел от «кровавого режима». Я повторяю, таков общий вид; если покрутить трансфокатор и приблизить картинку, в этой картине проступают отдельные нормальные человеческие лица – хотя, одновременно с этим, также отчётливее становятся и другие лица, от каковых крупных планов комок подкатывает к горлу. 

Безусловно, любой человек может возразить, что я сам вместе со своими интернет-зарисовками являюсь таким же персонажем паноптикума. Я тоже не ахти какой профессор, нигде не состою, и вообще, живу не в России (советская власть за короткий срок сумела развить в людях  генетическую подозрительность к эмигрантам). Всё это так, и возразить мне нечем. Но всё же у меня остаётся надежда, которая пока не умерла: среди прочитавших это есть люди, не утратившие способность различать, главное качество интеллекта, и ни биография, ни формальные «убеждения», ни красноречие говорящего не помешают им распознать, что именно скрывается за словами на экране монитора. 

Пересматривая груду философской макулатуры обнаружил первый том изданного в Оскфорде двухтомника Натана Салмона: «Metaphysics, Mathematics, and Meaning». Этот калифорнийский профессор, пожалуй, один из немногих кто пишет сейчас действительно интересные и доказательные статьи касающиеся вопросов онтологии, экстраполяции теорем Гёделя, а также критики схоластицизма и критики его критиков. Надо заметить, что когда Салмон оперирует терминами предикативной и модальной логики, он выглядит практически безупречно. Но случается, он отступает от этой стилистики, и переходит на обычные слова. Так, в работе «Existence» (1987), весьма язвительно разбивая кантовскую критику Онтологического Доказательства (но ни в коей мере не поддерживая Ансельма, разумеется), он справедливо замечает, что не существует аргументов, отрицающих валидность екзистенциальных дефиниций, хотя бы в них и не было видимого смысла. И далее следует такой пассаж: «Верно, к примеру,…. как отметил Кант, что сотня существующих долларов не стоит ни пенни больше, чем сотня долларов; однако я никак не могу согласится с ним в том, что сотня существующих долларов не стоит ни пенни больше, чем сотня возможных долларов. Если бы все мои долларовые купюры были лишь возможными, я бы с радостью обменял их на один существующий доллар». Гм, двумя страницами ранее автор весьма иронично приводит аргументы для сторонников «актуалистского» подхода к экзистенции, имплицитно поддерживая «возможностную» точку зрения. А тут вдруг такое странное предпочтение денежных купюр актуальных в одном из возможных миров возможным купюрам (i.e. актуальным в другом возможном мире). Неувязочка. Или это голос крови?.. ;)

Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман...

А.С. Пушкин

- Я люблю сидеть низко, - проговорил артист, -
с низкого не так опасно падать.

М.А. Булгаков

Понятие истины, центральное понятие философии и богословия, также обладает высочайшей онтической ценностью. Причина у этого одна, и она во всём великолепии простоты представлена в Евангелии: «Я есмь путь, и истина, и жизнь» (Ин 14:6). Познание истины тождественно познанию единого субъекта (Бога), познанию Пути, и обретению Жизни в противовес процессу деградации органической субстанции, именуемому биос. Так же, как единый субъект отражается в миллиардах индивидуальных умов, так и Истина отражается в миллиардах частных истин, а миллиарды индивидуальных биографий служат изломанными отражениями единого Пути. Иисус ответил Фоме, как отвечают ученику; на вопрос Пилата «Что есть истина?» он ответил, как отвечают профану – молчанием, потому что того, кто слышит лишь слова, и задаёт вопросы, не ожидая ответа, от истины отделяет стена внутренней глухоты. Истина, Жизнь, и Путь – грани кристалла, который Иисус назвал «Я»; попытка обрести одну из этих вещей равносильна попытке отделить одну грань от кристалла; естественным результатом таких усилий будет его полное разрушение.

Критерий истинности – клей, без которого любое ментальное построение рассыпается в пыль, будь то художественное произведение, научная теория или судебный процесс. Истина, то есть то, что придаёт истинность любому утверждению, конечно же, давно служит предметом философского рассмотрения. Однако в силу своей тождественности вещам, которые больше всякой философии, истина в философских интерпретациях выглядит как средневековая принцесса в современном эстрадном наряде: не столько наряд красит её, сколько она подчёркивает его убожество, а также убожество сцены, публики, и театра. Теория соответствия, теория когерентности, прагматические трактовки истины и проч. – убогие наряды, блёстки «научной мысли». Единственное, на что способна наука – коллекционирование фактов и бесконечное их комбинирование в причудливых фигурах «относительных истин», каковой термин звучит примерно как «солёный сахар» или «безвкусный перец», потому что Абсолют – одно из имён Истины.

Но вернёмся к частным истинам. Они – лишь тень Её, отражения в разбитом на мириады осколков зеркале Сознания. Они неполные, несовершенные изображения, лишённые цельности, лишённые качеств абсолюта. Но в самой маленькой истине обязательно отражается хотя бы одна частичка света первоисточника, и в этом заключается отличие частной истины от монстров «относительной». Частные истины могут быть «низкими»; однако же, солнце и облака могут отражаться в глубоком колодце. Это не унижает ни небо, ни колодец. Однако всякие построения, как бы высоки и прекрасны они ни были, обязательно упадут, если камни их соединены иной субстаницией. И строящие их – в который раз – будут «рассеяны по всей земле».

Один иностранный артист усвоил это очень хорошо. Прекрасный пример для всех артистов, если бы только у них были уши.

Достаточно долго в этом мире существует такая вещь, как дневник; личные записи, внутренняя биография, бортовой журнал парусника души. В магической практике дневник является обязательной её частью (как минимум, в западных традициях). Как и всякая форма письменной речи, дневник может быть литературным жанром, чему есть немало примеров; однако, как жанр, он уже не приватная запись, не отражение персоны, но её в той или иной степени художественное изображение на фоне памятников культуры, исторических событий, социальных катаклизмов и абстрактных построек философских школ. В светской культуре Европы XVIII века наблюдается несколько иное явление, «альбом». Это смешение жанров: тут и публичный дневник, и гостевая книга, и поэтическая тетрать, а также собрание шаржей, портретов, анекдотов и поздравлений. Современное явление, «живой журнал», несомненно, стоит ближе всего к альбому, поскольку это окрошка из всего вышеперечисленного плюс фотографии, аудиовидеозаписи и гиперссылки. Я тоже играл в такой альбом некоторое время, пока не понял, что жанровое рагу не моё блюдо. Я не чужд эклектики и комбинирования форм, но на мой вкус это слишком эклектично, слишком бесформенно, чересчур приватно и ни к чему не обязывает. Можно зарегистрироваться под дюжиной имён, и вести дюжину живых журналов, представляя в них некие различные «персоналии» (творческая составляющая здесь вряд ли дотягивает до таковой при игре в буриме); они всегда будут не более чем картонными фигурами из детского балаганчика или телевизора. Впрочем, современные люди, представляющие – как им кажется – «себя» в интернет-журналах, очень редко выходят за пределы двух измерений таких бумажных карикатур (именно поэтому в ЖЖ можно достаточно долго изображать несколько лиц сразу не опасаясь разоблачения). Сообщая в деталях о том, с кем и сколько они выпили накануне, или у кого какой размер бюстгальтера, ЖЖ-персонажи при этом высказывают шаблонные, плакатные мнения по онтологически важным вопросам своего бытия и бытия окружающего соцума, подсознательно боясь выпасть из обоймы «френдов» и «сообществ», получить в комментарии вопрос, на который не знают ответа, подвергнуться критике пресонажей, которым присвоена маска «авторитета», оказаться в стороне от выбранного течения, по которому так удобно плыть в качестве некоей лёгкой субстанции, не знающей ни руля, ни паруса. Мне кажется (я никого не хочу обидеть), что для существа, наделённого интеллектом, это скорее бездарная трата времени.

Самостоятельный блог – дело иное. Само это явление предполагает ad libitum, в поле которого можно заниматься не только эклектикой, но и наоборот, создавать для самого себя правила, или огораживать себя рамками жанра. Любое творчество, даже самого скромного масштаба, требует дисциплины; в конце-концов, творчество – то есть процесс придания формы – не может не быть формализованным. Разрушение формы в художественном творчестве ХХ века обозначило те тупики, в которые неизбежно заводит творца трактовка свободы творчества как его де-формализации. Душа красивее всего поёт за решёткой, и нет такой решётки, которая бы лишила её голоса. Раб мог свободно творить в рамках басни; прекрасные произведения искусства создавались в советские времена; даже в Голливуде некоторым людям удаётся заниматься творчеством. Пренебрежение размером и ритмом в поэзии не гарантирует бOльших достижений по сравнению с шекспировскими сонетами, скорее наоборот; отказ от сюжета не столько освобождает прозаика, сколько ставит его в трудное положение. Выпущенная из клетки формы душа творца подобна павлину: расправляя крылья и распушая хвост, переливающийся всеми цветами радуги, она издаёт лишь нечленораздельный утробный звук.

P.S. За последние несколько лет я научился писать небольшие заметки в жанре «философского дневника». К сожалению, вынужден отметить, что за последнюю неделю я нарушил эти рамки несколькими слишком личными и слишком злободневными постами а-ля ЖЖ. Вот, удалил их. Исправляюсь.

Поскольку обещания надо выполнять, а я неосторожно пообещал Василине высказаться на предмет схоластики, в данный момент прилагаю усилия в этом направлении. Конечно, даже в очень длинном сообщении с цветистыми тэгами и замысловатыми шрифтами ничего, кроме декларативного описания своей позиции на этот счёт, представить невозможно, а подобное сообщение может заинтересовать читателя только при наличии у него заблуждений насчёт меня как некоего «авторитета», и вряд ли добавит что-либо существенное к его пониманию вопроса. Так что минимально стОящим предприятием в данном случае может быть только объёмная статья (при максимально точном и сухом изложении), для написания которой надо освежить мозги и пошерстить источники, что я и делаю. И тут выясняется весьма интересная вещь: в этом направлении определённо следует отдать предпочтение англоязычным источникам. Причём по двум причинам. Во-первых, что касается классификации и историографии, кембриджская школа демонстрирует непревзойдённое фотографическое качество репрезентации, незамутнённое никакими вразумительными выводами (что идеально в качестве референса). С другой стороны, неосхоласты вроде канадца Джона Дека демонстрируют блестящую интерпретацию, использующую критический аппарат второй половины ХХ века при соблюдении строгости и идеалистической парадигмы оригинала. Интересно, что из всех французов этим мог похвастаться только Генон (которого, однако, можно отнести сюда лишь с точки зрения способа репрезентации). Похоже, что французский философский дискурс ХХ века, при всей своей пестроте, напоминающей вольер с тропическими птицами, никогда не выходил за пределы этого заповедника разного рода литературщины в область собственно философских рассуждений.

Кроме вполне очевидной дифференциации метафизического и логического и критики соответствующих подмен, в статье будет также представлена критика подобной дифференциации путём экстраполяции первой и второй теорем неполноты Гёделя. Предварительное название работы «Схоластика и неполнота философских систем».